MÚSICA PARA CAMALEONES
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El prefacio de Música para camaleones es una reflexión sobre la escritura."Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse", dice Truman Capote. El escritor hace un repaso de sus libros y señala los cambios de su estilo hasta llegar a su obra maestra, A sangre fría.Este prefacio, además, nos entrega datos claves sobre el mayor fracaso de Capote, Answered Prayers, un libro que nunca pudo terminar, totalmente prescindible en su bibliografía.Música para camaleones, uno de los grandes libros de Truman Capote, contiene textos absolutamente geniales, como "Una hermosa criatura", sobre Marilyn Monroe.
PREFACIO
Mi vida, al menos como artista, puede proyectarse exactamente igual que la gráfica de la temperatura: las altas y bajas, los ciclos claramente definidos.
Empecé a escribir cuando tenía ocho años: de improviso, sin inspirarme en ejemplo alguno. No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era que solo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar zapateado y hacer dibujos. Entonces, un día comencé a escribir, sin saber que me habla encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse.
Pero, por supuesto, yo no lo sabía. Escribí relatos de aventuras, novelas de crímenes, comedias satíricas, cuentos que me habían referido antiguos esclavos y veteranos de la Guerra Civil. Al principio fue muy divertido. Dejé de serlo cuando averigüé la diferencia entre escribir bien y mal; y luego hice otro descubrimiento mas alarmante todavía: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal. ¡Y, después de aquello, cayó el látigo! Así como algunos jóvenes practican el piano o el violín cuatro o cinco horas diarias, igual me ejercitaba yo con mis plumas y papeles. Sin embargo, nunca discutí con nadie mi forma de escribir; si alguien me preguntaba lo que tramaba durante todas aquellas horas, yo le contestaba que hacia los deberes. En realidad, jamás hice los ejercicios del colegio. Mis tareas literarias me tenían enteramente ocupado: el aprendizaje en el altar de la técnica, de la destreza; las diabólicas complejidades de dividir los párrafos, la puntuación, el empleo del dialogo. Por no mencionar el plan general de conjunto, el amplio y exigente arco que va del comienzo al medio y al fin. Hay que aprender tanto, y de tantas fuentes: no solo de los libros, sino de la música, de la pintura y hasta de la simple observación de todos los días.
De hecho, los escritos mas interesantes que realicé en aquella época consistieron en sencillas observaciones cotidianas que anotaba en mi diario. Extensas narraciones al pie de la letra de conversaciones que acertaba a oír con disimulo. Descripciones de algún vecino. Habladurías del barrio. Una suerte de informaciones, un estilo de «ver» y «oír» que mas tarde ejercerían verdadera influencia en mi, aunque entonces no fuera consciente de ello, porque todos mis escritos «serios», los textos que pulía y mecanografiaba escrupulosamente, eran mas o menos novelescos.
Al cumplir diecisiete años, era un escritor consumado. Si hubiese sido pianista, habría llegado el momento de mi primer concierto público. Según estaban las cosas, decidí que me encontraba dispuesto a publicar. Envié cuentos a los principales periódicos literarios trimestrales, así como a las revistas nacionales que en aquellos días publicaban lo mejor de la llamada ficción «de calidad» —Story, The New Yorker, Harper's Bazaar, Mademoiselle, Harper's, Atlantic Monthly—, y en tales publicaciones aparecieron puntualmente mis relatos.
Mas tarde, en 1948, publique una novela: Otras voces, otros ámbitos. Bien recibida por la crítica, fue un éxito de ventas y, asimismo, debido a una extraña fotografía del autor en la sobrecubierta, significó el inicio de cierta notoriedad que no ha disminuido a lo largo de todos estos años. En efecto, mucha gente atribuyo el éxito comercial de la novela a aquella fotografía. Otros desecharon el libro como si fuese una rara casualidad: «Es sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan bien.» ¿Sorprendente? ¡Sólo había estado escribiendo día tras día durante catorce anos! No obstante, la novela fue un satisfactorio remate al primer ciclo de mi formación.
Una novela corta, Desayuno en Tiffany's, concluyó el segundo ciclo en 1958. Durante los diez años intermedios, experimenté en casi todos los campos de la Literatura tratando de dominar un repertorio de formulas y de alcanzar un virtuosismo técnico tan fuerte y flexible como la red de un pescador. Desde luego, fracase en algunas de las áreas exploradas, pero es cierto que se aprende mas de un fracaso que de un triunfo. Se que aprendí, y mas tarde pude aplicar los nuevos conocimientos con gran provecho. En cualquier caso, durante aquella década de investigación escribí colecciones de relatos breves (A Tree of Night, A Christmas Memory), ensayos y descripciones (Local Color, Observations, la obra contenida en The Dogs Bark), comedias (The grass Harp, House of Flowers), guiones cinematográficos (Beat the Devil, The Innocents), y gran cantidad de reportajes objetivos, la mayor parte para The New Yorker.
En realidad, desde el punto de vista de mi destino creativo, la obra mas interesante que produje durante toda esa segunda fase apareció primero en The New Yorker, en una serie de artículos y, a continuación, en un libro titulado The Muses Are Heard. Trataba del primer intercambio cultural entre la URSS y los EE. UU.: un recorrido por Rusia llevado a cabo en 1955 por una compañía de negros americanos que representaba Porgy and Bess. Concebí toda la aventura como una breve «novela real» cómica: la primera.
Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture, su versión sobre la realización de una película, The Red Badge of Courage; con sus cortes rápidos, sus saltos hacia adelante y hacia atrás, también era como una película y, mientras la leía, me pregunte que habría pasado si la autora hubiese prescindido de su rígida disciplina lineal al recoger los hechos de modo estricto y hubiera manejado su material como si se tratara de ficción: ¿habría ganado el libro, o habría perdido? Decidí que, si se presentaba el tema apropiado, me gustaría intentarlo: Porgy and Bess y Rusia en lo mas crudo de su invierno parecía ser el tema adecuado.
The Muses Are Heard recibió excelentes criticas; incluso fuentes por lo general poco amistosas hacia mi se inclinaron a alabarlo. Sin embargo, no atrajo ninguna atención especial y las ventas fueron moderadas. Con todo, aquel libro fue un acontecimiento importante para mí: mientras lo escribía, me di cuenta de que podría haber encontrado justamente una solución para lo que siempre había sido mi mayor problema creativo.
Durante varios años me sentí cada vez mas atraído hacia el periodismo como forma artística en sí misma. Tenía dos razones. En primer lugar, no me parecía que hubiese ocurrido algo verdaderamente innovador en la literatura en prosa, ni en la literatura en general, desde la década de 1920; en segundo lugar, el periodismo como arte era un campo casi virgen, por la sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito alguna vez periodismo narrativo, y cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de viaje o de autobiografías. The Muses Are Heard me situó en una línea de pensamiento enteramente distinta: quería realizar una novela periodística, algo a gran escala que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine, la hondura y libertad de la prosa, y la precisión de la poesía.
No fue hasta 1959 cuando algún misterioso instinto me orientó hacia el tema —un oscuro caso de asesinato en una apartada zona de Kansas—, y no fue hasta 1966 cuando pude publicar el resultado, A sangre fría.
En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, su personaje, un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta: «Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, el resto es la demencia del arte.» O palabras parecidas. En cualquier caso, mister James lo expone en toda la línea; nos está, diciendo la verdad. Y la parte mas negra de las sombras, la zona más demencial de la locura, es el riguroso juego que conlleva. Los escritores, cuando menos aquellos que corren auténticos riesgos, que están ansiosos por morder la bala y pasar la plancha de los piratas, tienen mucho en común con otra casta de hombres solitarios: los individuos que se ganan la vida jugando al billar y dando cartas. Mucha gente pensó que yo estaba loco por pasarme seis años vagando a través de las llanuras de Kansas; otros rechazaron de lleno mi concepción de la «novela real», declarándola indigna de un escritor «serio»; Norman Mailer la definió como un «fracaso de la imaginación», queriendo decir, supongo, que un novelista debería escribir acerca de algo imaginario en vez de algo real.
Si, fue como jugarse el resto al póquer; durante seis exasperantes años estuve sin saber si tenía o no un libro. Fueron largos veranos y crudos inviernos, pero seguí dando cartas, jugando mi mano lo mejor que sabía. Luego resultó que tenía un libro. Varios críticos se quejaron de que «novela real» era un término para llamar la atención, un truco publicitario, y que en lo que yo había hecho no figuraba nada nuevo ni original. Pero hubo otros que pensaron de modo diferente, otros escritores que comprendieron el valor de mi experimento y en seguida se dedicaron a emplearlo personalmente; y nadie con mayor rapidez que Norman Mailer, quien ganó un montón de dinero y de premios escribiendo «novelas reales» (The Armies of the Night, Of a Fire on the Moon, The Executioner's Song), aunque siempre ha tenido cuidado de no describirlas como «novelas reales». No importa; es un buen escritor y un tipo estupendo, y me resulta grato el haberle prestado algún pequeño servicio.
La línea en zigzag que traza mi fama como escritor ha alcanzado una altura satisfactoria, y ahí la dejo descansar antes de pasar al cuarto, y espero que último, ciclo. Durante cuatro años, más o menos de 1968 a 1972, pase la mayor parte del tiempo leyendo y seleccionando, reescribiendo, catalogando mis propias cartas y las cartas de otras personas, mis diarios y cuadernos de notas (que contienen narraciones detalladas de centenares de situaciones y conversaciones) de los arios de 1943 a 1965. Tenía intención de emplear mucho de ese material en un libro que planeaba desde hacia tiempo: una variante de la novela real. Titulé el libro Answered Prayers, que es una cita de Santa Teresa, quien dijo: «Más lágrimas se derraman por las plegarias respondidas que por las no satisfechas.» En 1972 empecé a trabajar en ese libro escribiendo el último capítulo en primer lugar (siempre es bueno saber adónde va uno). Después, escribí el primer capitulo, «Unspoiled Monsters». Luego, el quinto, «A Severe Insulte for the Brain». A continuación, el séptimo, «La Cote Basque». Seguí de esa manera, escribiendo diferentes capítulos con el orden cambiado. Solo podía hacerlo porque la trama o, mejor dicho, las tramas eran reales, así como todos los personajes: no era difícil tenerlo todo en la cabeza, porque yo no había inventado nada. Y, sin embargo, Answered Prayers no esta pensada como un roman a clef ordinaria, una forma donde los hechos están disfrazados como ficción. Mi propósito es lo contrario: eliminar disfraces, no fabricarlos.
En 1975 y 1976, publiqué cuatro capítulos de ese libro en la revista Esquire. Provocaron la ira de ciertos círculos, donde pensaron que yo estaba traicionando confianzas, abusando de amigos y/o enemigos. No tengo intención de discutirlo; el tema incluye política social, no mérito artístico. Nada más diré que lo único que un escritor debe trabajar es la documentación que ha recogido como resultado de su propio esfuerzo y observación, y no puede negársele el derecho a emplearlo. Se puede condenar, pero no negar.
No obstante, deje de trabajar en Answered Prayers en septiembre de 1977, hecho que no tiene nada que ver con ninguna reacción pública a las partes ya publicadas del libro. La interrupción ocurrió porque yo me encontraba ante un tremendo montón de problemas: sufría una crisis creativa, y, al mismo tiempo, personal. Como la última no tenia relación, o muy poca, con la primera, solo es necesario aludir al caos creativo.
Ahora, a pesar de que fue un tormento, me alegro de que ocurriese; en el fondo, modificó enteramente mi concepción de la escritura, mi actitud hacia el arte y la vida y el equilibrio entre ambas cocas, y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo que es realmente cierto.
Para empezar, creo que la mayoría de los escritores, incluso los mejores, son recargados. Yo prefiero escribir de menos. Sencilla, claramente, como un arroyo del campo. Pero noté que mi escritura se estaba volviendo demasiado densa, que utilizaba tres páginas para llegar a resultados que debería alcanzar en un simple párrafo. Una y otra vez leí todo lo que había escrito de Answered Prayers, y empecé a tener dudas: no acerca del contenido, ni de mi enfoque, sino sobre la organización de la propia escritura. Volví a leer A sangre fría y tuve la misma impresión: había demasiados sectores en los que no escribía tan bien como podría hacerlo, en los que no descargaba todo el potencial. Con lentitud, pero con alarma creciente, leí cada palabra que había publicado, y decidí que nunca, ni una sola vez en mi vida de escritor, había explotado por completo toda la energía y todos los atractivos estéticos que encerraban los elementos del texto. Aun cuando era bueno, vi que jamás trabajaba con más de la mitad, a veces con solo un tercio, de las facultades que tenía a mi disposición. ¿Por qué?
La respuesta, que se me reveló tras meses de meditación, era sencilla, pero no muy satisfactoria. En verdad, no hizo nada para disminuir mi depresión; de hecho, la aumentó. Porque la respuesta creaba un problema en apariencia insoluble, y si no podía resolverlo, más valdría que dejase de escribir. El problema era: ¿cómo puede un escritor combinar con éxito en una sola estructura —digamos el relato breve— todo lo que sabe acerca de todas las demás formas literarias? Pues esa era la razón por la que mi trabajo a menudo resultaba insuficientemente iluminado; había fuerza, pero al ajustarme a los procedimientos de la forma en que trabajaba, no utilizaba todo lo que sabia acerca de la escritura: todo lo que había aprendido de guiones cinematográficos, comedias, reportaje, poesía, relato breve, novela corta, novela. Un escritor debería tener todos sus colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente. Pero ¿cómo?
Volví a Answered Prayers. Eliminé un capitulo y volví a escribir otros dos. Una mejora; sin duda, una mejora. Pero lo cierto era que debía volver al parvulario. ¡Ya andaba metido otra vez en uno de aquellos desagradables juegos! Pero me anime; sentí que un sol invisible se levantaba por encima de mi. No obstante, mis primeros experimentos fueron torpes. Me encontraba realmente como un niño con una caja de lápices de colores.
Desde un punto de vista técnico, la mayor dificultad que tuve al escribir A sangre fría fue permanecer completamente al margen. Por lo común, el periodista tiene que emplearse a si mismo como personaje, como observador y testigo presencial, con el fin de mantener la credibilidad. Pero es que, para el tono aparentemente distanciado de aquel libro, el autor debería estar ausente. Efectivamente, en todo el reportaje intenté mantenerme tan encubierto como me fue posible.
Ahora, sin embargo, me situé a mí mismo en el centro de la escena, y de un modo severo y mínimo, reconstruí conversaciones triviales con personas corrientes: el administrador de mi casa, un masajista del gimnasio, un antiguo amigo del colegio, mi dentista. Tras escribir centenares de páginas acerca de esa sencilla clase de temas, terminé por desarrollar un estilo: había encontrado una estructura dentro de la cual podía integrar todo lo que sabía acerca del escribir.
Mas tarde, utilizando una versión modificada de ese procedimiento, escribí una novela real corta (Ataúdes tallados a mano) y una serie de relatos breves. El resultado es el presente volumen: Música para camaleones.
¿Y cómo afectó todo esto a mi otro trabajo en marcha, Answered Prayers? En forma muy considerable. Entretanto, aquí estoy en mi oscura demencia, absolutamente solo con mi baraja de naipes y, desde luego, con el látigo que Dios me dio.
John Banville, este sábado en Segovia. KIKE PARA
John Banville, alias Benjamin Black (Wexford, 1945), deja una inconfundible marca de estilo según se aproxima al lugar de la entrevista por la calle Juan Bravo de Segovia, donde ha acudido como estrella invitada del Hay Festival. Fino traje de rayas, pañuelo de lunares en el bolsillo, sempiterno sombrero para protegerle del sol en una deliciosa mañana de sábado. Durante la sesión de fotos, que aguanta estoico y educado, y en sus respuestas a El PAÍS — tranquilas, duras y frías a veces, divertidas y anecdóticas otras—, Banville se confunde con su otro yo, se esconde en Black, castiga a Banville, bromea, deja en el aire la duda sobre quién es realmente.
“Me encanta ser Black, odio ser Banville”, asegura sin la pausa que sí está presente en su discurso sobre el estilo literario o los grandes problemas de Irlanda. En una dicotomía imposible, propia de su protagonista Quirke, ese patólogo forense perdido en la vida, Black se arrepiente de haber sido Black, de haberse adentrado en ese laberinto que tantos frutos le ha dado. “Queria pensar que estaba en un juego, que era Pessoa o Borges. Quería que la gente supiera que esto eran novelas negras y nada más, y para eso tenía que diferenciarme, tomar distancia de Banville. Ahora lo siento, creo que no me tendría que haber escondido detrás de Black, que eso hubiera sido mucho más divertido. Creo también que hubiera vendido mucho más libros”, sostiene con aire melancólico segundos antes de volver a loar a su versión negra: “Banville trata de ser un artista, signifique eso lo que signifique. Me gusta escribir rápido cuando soy Benjamin Black, porque Banville tacha mucho, una y otra vez, tarda mucho en escribir una o dos frases mientras que Black escribe y escribe y es muy divertido”, asegura.
Quirke es uno de los grandes hallazgos de la novela negra contemporánea. Definido a partes iguales por su creador como “triste, solitario, cargado de ira y culpabilidad”, este forense de curiosidad inagotable ha protagonizado seis excelentes novelas (todas en Alfagurara), la séptima llega a España en febrero (Las sombras de Quirke), en las que cae casi por casualidad en tramas urdidas por hombres poderosos y detrás de las que siempre, es Irlanda, se encuentra de una u otra manera la iglesia católica. “Sí, la Iglesia ha sido uno de los grandes actores de la escena criminal en Irlanda en las últimas décadas. Conozco a muchos curas y monjas decentes, gente honesta y trabajadora. La iglesia católica ha sacado de la nada para Irlanda un sistema educativo y de salud cuando no teníamos dinero. Y hay que reconocerlo. Pero al mismo tiempo, un número considerable de monjas y curas han cometido crímenes terribles contra los niños y eso hay que decirlo. Y la iglesia lo ha ocultado y ese es su mayor crimen”, asegura.
Pero la fuerza de Quirke se ve contrarrestada por el empuje de unos personajes femeninos construidos desde la grandeza y la miseria y cuyo mundo interior ayuda a elevar a los altares literarios las novelas de Black. “Mi agente me dice que estoy enamorado de Phoebe (la hija de Quirke). No me pidas que te lo explique, pero si tengo que elegir un personaje, yo diría que soy Phoebe”, sentencia antes de coger su sombrero y marcharse, encantador, elegante y ambiguo.
Concierto de Bruce Springsteen en el estadio Santiago Bernabéu de Madrid. BERNARDO PEREZ
