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García Márquez / La novia de Gabo en Zipaquirá

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Nuevos detalles 

de la novia de Gabo en Zipaquirá

Por Gustavo Castro Caycedo
El Espectador, 22 de diciembre de 2012


Gustavo Castro Caycedo lanza el libro ‘Cuatro años de soledad’, 
sobre la vida de bachiller de Gabriel García Márquez.


Luego de averiguar con muchos testigos sobre si Gabriel García Márquez tuvo novia en Zipaquirá, el hacendado Alberto Garzón, vecino suyo de pupitre en sexto de bachillerato, en el Liceo Nacional de Varones, me dio la clave: “Había una niña muy linda, con un pelo hermoso, se llamaba Berenice Martínez, los estudiantes le decíamos La Sardina. Varios compañeros la pretendían, pero ella se la pasaba con Gabriel. Creo que fueron novios”.

Logré ubicarla en Pasadena, California, Estados Unidos, a donde se fue a vivir después de haber vivido en Bucaramanga, Barranca y Cartagena, y de quedar viuda. “Después de estudiar en Zipaquirá me fui a la Academia Remington Camargo, de Bogotá, y regresaba los viernes”, es lo que primero me cuenta Berenice, quien anota: “Gabito visitaba a mi mamá y adivinaba que yo llegaría antes del viernes; me presentía”.

Ella me decía que Gabriel decía: “‘Siento que Bereca va a venir’. Y por algún motivo yo adelantaba mi viaje. Si él me presentía, ¡qué mujer no se iba a sentir halagada con eso!”.

Amistad o amor platónico que se inició en 1944, al año siguiente de que Gabriel García Márquez ingresara al Liceo Nacional de Varones de Zipaquirá: “De verdad, fue una época inolvidable (cuenta Berenice). Recuerdo que salíamos a caminar con La Nena Tovar, Consuelito Quevedo, Emilita Ramírez, Alcira Méndez, Ligia Rivera y con otras niñas amigas mías y de Gabito. Íbamos a Las Onces a comer golosinas, salíamos a la plaza o simplemente caminábamos. Y en otras ocasiones asistíamos a fiestas en algunas casas, que en esa época llamábamos melcochas o empanadas bailables”.

Habían pasado cincuenta y nueve años, ocho meses y cinco días cuando Berenice Martínez recordó: “Me hacía la visita en la sala de la casa o si no, en la ventana. ‘Ven, mi corazón te llama ¡ay! desesperadamente; ven, mi vida te reclama; ven, que necesito verte...’. Eso lo cantaba Rafael Arnedo, afuera, como dando una serenata casi diurna. Yo abría los postigos de la ventana y Rafa, que acompañaba a Gabito a las visitas, me anunciaba: ‘Gabriel me invitó para que te cante y salgas a la ventana. Es que quiere hacerte una visita’”.

Berenice añora las “largas y amables horas vividas cerca de Gabito, hablando cosas agradables durante ese tiempo en que yo estudiaba en Bogotá y esperaba ansiosa el regreso a Zipaquirá, los fines de semana, para encontrarme con él”. Y agrega: “Desde esa ventana él me recitó varias veces unos versos que no recuerdo si eran de los suyos, los cuales jamás voy a olvidar: ‘En esta misma ventana donde me diste tu adiós, vi que se daban la mano las mismas sombras que antaño se miraron tras las rejas, se contaron sus tristezas y se dijeron adiós’”.

“Son muchos recuerdos”, dice Berenice, y suspira... Luego de una pausa va y toma un libro: es Platero y yo. Se pone seria. Lo abre en la primera página y una sonrisa infantil le ilumina el rostro: “Bereca: para que se acuerde del amor cada vez que asome su alma a este detenido río de belleza”, reza la dedicatoria al pie de la cual está la firma: Gabriel. Y surge en su cabeza un remolino de recuerdos que hacía casi seis décadas no removía tanto como ahora.

Según Álvaro Ruiz Torres, “mancorna” de García Márquez en el Liceo y principal testigo de su amor por Berenice Martínez: “Cuando la conoció, Gabito no volvió a ser el mismo; desde entonces las coplas, que al llegar de Barranquilla eran muy escasas, se convirtieron de pronto en Zipaquirá en frecuentes poemas románticos y sentimentales”.

Y cuenta: “Una vez me dijo que en algunas ocasiones, cuando él quería hablarle a Berenice, las palabras se le morían entre los labios. En su fantasía la dibujaba con uniforme y libros debajo del brazo; esa niña-mujer despertó en su alma y en su corazón sentimientos que me confesó desconocidos hasta entonces para él, pues Bereca, a diferencia de otras mujeres que había tratado, más que apasionados o eróticos, le inspiraba sentimientos románticos, tiernos, de amor, amor”.

Álvaro Ruiz concluye: “En la práctica, así la relación de Bereca y Gabito fuera medio platónica, claro que fueron novios. El primer impulso de García Márquez, luego de conocer “mi descubrimiento”, fue comunicarse con Berenice Martínez, su primer amor, a quien le llevaba 49 días de edad. Él nació el domingo 6 de marzo y ella, el sábado 11 de junio de 1927.

Entonces, García Márquez la llamó a la casa de su hija Ana, allá en Pasadena; cuando él le habló, Berenice quedó muda, no se atrevía a hablar; y luego creyó que la estaban “tomando del pelo”; casi no se convence de que era Gabo quien hablaba. Aunque su primera reacción fue de incredulidad –porque cuando oyó de quién se trataba escuchó una voz que le pareció muy joven–, pensó que le estaban jugando una broma: “A mí qué me va a llamar un Nobel, no me mamen gallo”, pensó. Lo que la hizo dudar mucho; sólo hasta cuando ese Nobel pronunció unas palabras claves, ella entendió que en realidad se trataba de Gabito.

Berenice cuenta que le dijo: “Bereca, soy una voz de otros tiempos”. Y anotó: “Quince días después, en la segunda llamada, me habló de la enfermedad que lo aquejaba y que lo llevó a Los Ángeles, aparentemente cerca de donde yo estaba; me dijo que habría preferido que los exámenes médicos los hicieran en Nueva York, porque a él no le gustaba la capital del cine”.

“Me habló de los recuerdos que tenía de nosotros dos y sobre nuestros amigos comunes en Zipaquirá”. Berenice dijo: “Siempre vi en él a una persona sensible, muy inteligente y con capacidades de clarividente. Y quedamos de vernos cuando Gabito regresara a Los Ángeles, a sus nuevos chequeos médicos. Pero al final él hizo una reflexión y aunque parecía que estábamos cerca, la verdad es que de donde le hacían los exámenes a mi casa había una enorme distancia”.

Bereca se declaró feliz de este inocente encuentro telefónico que no le hacía mal a nadie, pues era como el de dos viejos amigos hablando del pasado; lo que sí fue claro es que le parecía como un sueño haber oído una vez más a Gabriel García Márquez, que ahora era como una especie de Dios, hablaron extensamente, recordaron, se rieron. Días después él le hizo otra llamada, sobre la cual también me contó Berenice, cuando me volví a comunicar con ella. Los detalles que me dio acerca de los diálogos con el Nobel me fueron repetidos por su hijo Rafael, quien contestó las llamadas de Gabo en el teléfono de Pasadena. Lo que hablaron fue tema de conversación familiar con su madre, en varias ocasiones.

Berenice me contó que hablaron casi dos horas en cada llamada. Según me confesó, para ella, “fue algo así como volver a vivir un sueño lindo. Yo me transporté al pasado y lo recordé todo, lo reviví todo, lo sentí todo... cerraba los ojos y era como haber regresado a la realidad. Durante varios días estuve inquieta y hubo noches en las que casi no pude dormir, acordándome de esos días bellos de la juventud; no me lo imaginaba como lo muestran sus fotos actuales, sino como cuando lo conocí, con sus ojos románticos, expresivos, con su aparente timidez y sus frases y versos plenos de amor, con sus bellos poemas, y con su inigualable forma de bailar”.

Pero esa segunda llamada de Gabo a Berenice Martínez fue la última, porque casi un año después ella se vio afectada por la demencia senil progresiva. Según su hijo Rafael Pinzón Martínez —quien me contó que ella tenía limitados momentos de lucidez—, no le volvieron a hablar de Gabriel García Márquez por temor a hacerla sufrir.


* Escritor y periodista. Autor de ‘Historias humanas entre Perros y Gatos’.





La última encomienda de García Márquez

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Gabriel García Márquez
David Levine

La ultima encomienda de García Márquez

Mercedes Barcha de Garcia, viuda del Nobel, entrega sus cenizas a la Universidad de Cartagena

SAMUEL LEWIS NAVARRO / JOHN FEELEY
25 MAY 2016 - 12:53 COT


Mercedes Barcha en la presentación del busto que se erigió en el Claustro de la Merced en Cartagena (Colombia) en honor de García Márquez, el 22 de mayo. RICARDO MALDONADO ROZO EFE

Bajo un cielo azul caribeño, en la histórica y heroica ciudad de Cartagena de Indias, doña Mercedes Barcha de García, rodeada de un pequeño grupo de familiares y amigos, encomendó a la tierra costeña de Colombia los restos mortales de su compañero de vida y premio Nobel, don Gabriel García Márquez. Esa tarde, entre el sol y una humedad sofocante, cuando ni una hoja se movía, un vacío, un hueco en la tierra y en el alma de Colombia se llenaron. Aracataca y el pueblo colombiano durmieron al fin esa noche con su hijo preferido descansado en su pecho, amamantado con sus cuentos, fábulas y leyendas.
Entre los que acompañaban a doña Mercedes, sus hijos y nietos, cartageneros, bogotanos y mexicanos, estaban dos extranjeros, los abajos firmantes. Nacidos en mundos distintos, se encontraron por los senderos de la diplomacia y su amistad fue nutrida por los vínculos que, por separado, habían desarrollado con Gabo y Mercedes.
El panameño los conoció de joven en las aguas claras de la isla Contadora en el archipiélago de Las Perlas de Panamá. Él escuchaba los cuentos de Gabo cuando compartía conversaciones con su padre y Omar Torrijos. Mucho antes de adquirir la fama que merecería por su Nobel en 1982, el adolescente panameño reconoció su genio, su don de gentes y su aguda visión periodística.


El otro, un norteamericano de clase media neoyorquina y exmilitar, no se encontró con Gabo hasta bastante más tarde. Fue en México por una serie de felices coincidencias, ya en el ocaso de la vida del escritor. El americano no aprendió a hablar el castellano fantasmagórico del autor, pero sí había logrado entenderlo suficientemente como para reconocer la grandeza de su intelecto y su enorme curiosidad por todo lo que lo rodeaba. Él y su mujer apreciaban sus salidas, en petit comité, con Mercedes y Gabo, a varios restaurantes del Distrito Federal, donde lectores emocionados dejaban libros para que Gabo los firmara cuando terminara el almuerzo. Él siempre lo hizo con una sonrisa y con picardía.
La tarde del entierro, el panameño y el americano se percataron del realismo mágico del entorno cartagenero. Un exvicepresidente de Panamá y un embajador de los Estados Unidos entendieron en ese momento que al volver después de su muerte a Colombia, don Gabriel estaba cumpliendo con su última encomienda.
Fielmente acompañado por el amor de su vida, a su lado durante los tiempos de vacas flacas y los tiempos del cólera, Gabo fue devuelto a su querida Colombia justo en el momento que ella más lo necesitaba: durante la recta final hacia la paz. Y los dos amigos también entendieron que con una paz duradera y tan merecida por el pueblo colombiano, un eslabón esencial se forjaría en la cadena de los pueblos americanos democráticos. Era como si las cenizas del maestro faltaran en la receta de reconciliación entre los alzados en armas y los que creen en el diálogo como el único mecanismo legítimo de resolución de conflictos.
Tristes por un momento al pensar de la pérdida del enorme talento de Gabriel Garcia Márquez, los amigos se animaron pensando que al rayar el alba, el espíritu y el alma de Gabo estarían presentes en el rocío de la mañana colombiana. Reunido finalmente con la tierra y el pueblo que tanto amó.
Samuel Lewis Navarro fue vicepresidente de Panamá entre 2004 y 2009.
John Feeley es embajador de Estados Unidos en Panamá.

Gustavo Tatis / “García Márquez tenía sus reservas con Chávez”

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Gabriel García Márquez

Gustavo Tatis Guerra

“García Márquez tenía sus reservas

 con Chávez”


Un “Gabriel García Márquez humano“, el hombre cotidiano, cobra vida. El periodista colombiano Gustavo Tatis Guerra le ha dado una nueva voz en su libro La flor amarilla del prestidigitador (Navona People), desde una perspectiva personal a partir de encuentros accidentales, así como de tres grandes entrevistas hechas bajo el arropo del diario El Universal de Colombia, en 1992, 1993 y 1998.

Patricia Aymerich
15 de marzo de 2018

A
unque no es una biografía. Tatis, o “el poeta”, como lo llamaba Gabito, ha tomado para El Estímulo los zapatos del autor de Cien años de soledad con el fin de indagar sobre aquel hombre “protagonista del proceso de Paz en Colombia” y del “desarme de las FARC”. Sus vínculos con los regímenes de izquierda, especialmente con Fidel Castro, a quien conoció en enero de 1959 cuando García Márquez era corresponsal en Bogotá de la agencia de prensa Prela (Prensa Latina).

Tatis redescubre como un “estratega de paz” al hombre que tenía sus reservas con Chávez porque pensó que “detrás del caudillo podía gestarse un dictador”.

¿Esta es tu primera biografía?


Se han escrito dos biografías monumentales, la de Gerald Martin, llamada Gabriel García Márquez. Una vida, y la de Dasso Saldívar, El viaje a la semilla, ambos amigos que me han agradecido de esa entrevista con la que se inicia el libro, que yo la publiqué en 1992. Era una osadía que yo haya escrito un libro sobre García Márquez cuando ya existían las de ellos dos. Pero la mía no es una biografía, son encuentros con García Márquez y su familia.

El libro está basado en tres entrevistas muy personales que le hiciste a García Márquez para El Universal…


92, 93 y luego hubo otro encuentro del 92 al 2007 hubo varios encuentros que no eran entrevistas formales.

¿Coincidencias?


Si, por ejemplo un día yo estaba en el periódico, en El Universal, donde él empezó a escribir. Me llamó y me dijo: “Gustavo, te tengo una tarea, te habla Gabriel García Márquez”. Yo dije: “¿Será que me están tomando el pelo?”. Tatis o poeta, me decía. “Necesito que busques los periódicos del año 49, octubre 27, a ver qué pasó ese día, y me envías las fotos”. No sabía para qué era eso, y era para el prólogo de El amor y otros demonios.
Cuando le hice la entrevista también me puso unas tareas. Me pidió que le describiera su propia casa, cómo es por dentro, que preguntara si el letrero de Macondo aún existe entre los platanales de lo que era la United Fruit Company; y fui a recorrer eso. Me perdí entre los platanales y a los campesinos les preguntaba y me decían que hasta hacía poco estaba el letrero. “Macondo” era el nombre de la hacienda Nuestra Señora del Espíritu Santo de Aracataca que veía siempre cuando era niño y lo volvió a ver una vez que se ganó el Nobel.
Todos, en aquel momento, pedían que los dejaran en Macondo. Era una nomenclatura. Cuando le pregunté por Macondo me dijo que le gustó la palabra por la resonancia poética que tiene, después fue que supo que era un juego y una tribu africana.

¿Por qué te mandaba estas tareas? ¿Cuál era tu relación con él?


Cuando yo era un niño conocí al papá de García Márquez y me cogió mucho cariño. En los años 80 Gabriel Eligio me invitó a conocerlo. Y mis abuelos maternos eran sus vecinos, eran amigos y contemporáneos. Cuando me conoció, le pregunté por su hijo, por Gabo. Y me dice: “No, Gabo soy yo, Gabito es mi hijo”. En ese entonces, empecé a descubrir la faceta del papá como competitiva con el hijo porque el papá también escribía. Era un personaje dicharachero y bonachón. Le gustaba escribir versos.

¿Era adverso al hijo?


Había una gran competencia del padre al hijo. Gabriel Eligio decía que su hijo era un embustero. Siempre pensé que tenían un conflicto.

¿Siempre fue así?


Cuando le dieron el Nobel, le pregunté al padre qué sentía y me respondió: “Ese es como el primer dulce, el primer confite que le dan a un niño”.  Minimizaba todo lo de Gabo.¿Por qué?
Es probable que él también tenía talento para escribir y en su momento se sentía el mejor poeta de la región.

¿En tu libro vemos estos conflictos de García Márquez?


Sí, claro. El libro realmente empieza a ocurrir el día que conozco a García Márquez después de conocer al papá, que me dice: “yo conozco a tus abuelos, son mis amigos Ricardo Ulises Guerra y Escolástica Flores son mis amigos”. Ahí le dije que lo quería conocer. Por eso el libro está dedicado a mis abuelos. En 1980 lo conocí en una casa en Arjona cuando estaba con su suegra y esposa, yo era solo un muchacho que quería estudiar derecho. Fue García Márquez el que me dice: “Ojalá no estudies derecho, mi papá quería que yo fuera abogado y decía que si era periodista me iba a morir comiendo papel, ese fue el conflicto con mi padre”.
En 1982 cuando se gana el Nobel ya tenía confianza con los papás y pasan 10 años y coincidimos en un evento por la celebración de la llegada de Colón a América y llegaba un barco que se llamaba Melquíades. Mis sospechas eran ciertas, tenía que ver con García Márquez. Y él estaba allí.

Te convertiste en alguien afín a él…


Si, éramos como familia. El hecho de que nacimos en la misma región Caribe y la cercanía de mis abuelos con sus padres. La madre de García Márquez le dice un día: “A esta casa han llegado miles de periodistas pero este muchacho parece familia nuestra”. Me sentí muy acogido por ellos y cuando entré al barco, él se acordaba de mí. Yo respondí: “Si, pero ahora soy periodista y lo quiero entrevistar”. Me preguntó cuándo y le respondí “cuando quiera maestro”, y me citó el Jueves Santo de ese año a las 4:00 de la tarde en la casa de su mamá. Esa fue la primera entrevista formal con García Márquez de tres horas y media que es la que inicia el libro.

¿Por qué un Jueves Santo?


Pues al año siguiente me citó otro Jueves Santo. Él murió un Jueves Santo. Úrsula Iguarán murió un Jueves Santo. Hay una particularidad con esa fecha. Y después hasta que murió pasaron muchas cosas en Jueves Santo. Yo nunca lo perseguía.

¿Nunca entablaron una relación de amistad?


Un día me preguntó qué estaba haciendo, yo estaba trabajando en el periódico y me invitó a escaparme y a tomar una limonada con él. Tuvimos un encuentro de cercanía y no llevaba ni cámara ni grabadora.

¿Cómo lo describes?


Era un hombre tímido que con su sentido del humor conjuraba la timidez. Un hombre de gran intuición y muy supersticioso, llegaba a un lugar y percibía si algo tenía una energía o situación adversa. Era clarividente. El hecho de que intuyera que él mismo perdería la memoria, algo que refleja en Cien años de soledad, que era algo que pensaba porque la madre y la abuela también habían perdido la memoria. O que intuyera el orden en que morirían sus amigos porque, en el libro, los personajes que los representan mueren en el mismo orden que en la realidad. Por ejemplo: Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas, Alfonso Fuenmayor o ‘el sabio catalán’ inspirado en el escritor Ramon Vinyes. El último que queda es Gabriel, él mismo.

¿Clarividente frente a su sociedad?


García Márquez era un descifrador de la realidad, o de las realidades, porque no hay una sola. Descifraba la realidad de su vida o la realidad política e histórica. De niño tuvo una memoria prodigiosa y estaba conectado con el siglo XIX en Colombia, las guerras civiles, todas las guerras que vivió su país a lo largo de ese siglo. Entramos al siglo XX con la guerra de los 1.000 días, el armisticio, la firma de paz y luego la masacre de las bananeras en 1928. El magnicidio de Jorge Eliécer Gaitán y luego el asesinato de su amigo Cayetano Gentile, que es el Santiago Nasar de Crónica de una muerte anunciada. García Márquez era además un estratega de paz, que pongo en una frase del libro, un hombre protagonista de lo que hoy Colombia celebra del desarme de las FARC. García Márquez estaba de acuerdo con que la guerrilla, la más antigua de América, se desarmara y se convirtiera en grupo político.


¿Qué pensaría de la situación en la que ha derivado el acuerdo de paz y los últimos ataques del ELN, aún activa?


García Márquez se sentó con líderes del ELN, que enfrentaba al gobierno y a la población civil con sus ataques terroristas. Por supuesto que pensaría que lo que están haciendo es un retroceso. Es un retroceso a lo que ya vivimos con las FARC que ya se desarmó.

¿Pensaría eso?


Sentiría una gran frustración al ver que después de una guerrilla desarmada otra se esté armando hasta los dientes para involucionar un proceso que ya Colombia había conquistado después de más de medio siglo.

Pero lo han acusado de apoyar a la guerrilla y de ser amigo de Fidel Castro


Era un gran admirador de Fidel. Hay un capítulo del libro donde está la cercanía de Fidel y García Márquez, dos hombres Caribe con el mismo sentido del humor, la misma percepción de algunas de las realidades del mundo, pero a García Márquez no le perdonan en Colombia esa amistad, ni que haya donado el premio Rómulo Gallegos a la guerrilla venezolana, ni la cercanía que tuvo en los 70 y 80 con los movimiento armados de Latinoamérica. Pero sí dejo revelar su frustración de Nicaragua, del Frente Sandinista de Liberación Nacional que se enfrentaron a una dictadura como la de Anastasio Somoza, y hoy ellos son tan parecidos a la dictadura que atacaron. Este señor Daniel Ortega no es un revolucionario, es un dictador, Nicaragua ha involucionado con este señor.

¿Y del chavismo o madurismo?


Tuvo sus reservas con Hugo Chávez. Todo caudillismo, populismo, dictador, aunque sea de izquierda o derecha, es negativo. Todo fundamentalismo u ortodoxia política nos conduce a la violencia. Cuando no hay flexibilidad en las ideas y hay una actitud cerrada frente a los otros seres humanos, ahí lo que hay es un germen de violencia.
Creo que García Márquez tendría un sabor muy amargo de lo que le está pasando a Colombia y a Venezuela. Con los dos millones de venezolanos que están tratando de sobrevivir en Colombia. Y también con un sabor amargo con las decisiones del actual presidente que parece estar en un asunto de fronteras cuando los problemas internos de la nación no están siendo resueltos, como los asesinatos a líderes sociales. O cuando los niños de La Guajira se están murieron de hambre. El problema de la frontera no es el único problema, que es de lo único que habla Iván Duque. Es solo uno de los tantos problemas. Creo que García Márquez se sentiría con muchos sabores amargos de que luego de haber alcanzado lo que se logró con el ex presidente Santos, que fue un proceso largo para lograr el acuerdo de paz, hoy estuviéramos involucionando con una guerrilla armada que sigue ejecutando, que sigue poniendo bombas. Es una involución.


¿Y de los movimientos populistas en Europa?


Intentar meterse en una conciencia política universal como la de García Márquez después de muerto, sería una subjetividad. Pero con su actitud frente al mundo se negó a toda forma de intolerancia, de crear fronteras, muros. García Márquez era abierto y estratega de paz que siempre estuvo abogando por la liberación de presos políticos. Fue el hecho de que pensar de manera diferente no condujera a alguien a que lo ejecutaran o metieran preso. Siempre estuvo a favor de los derechos humanos y hoy tendría otro sabor amargo. Es lo que ha pasado con estos presidentes, que en vez de tender puentes de reconciliación y diálogo con el mundo, estamos conduciendo al mundo hacia el camino de la guerra y de la discriminación.

¿Ese es su legado después de 100 años de su nacimiento?


Sí. Ese García Márquez. El que creció con las historias de sus abuelos de la violencia en Colombia del siglo XIX y que se sentiría frustrado al saber que Colombia y el mundo no han evolucionado en estos temas de intolerancia. Muchos están cerrados. Toda dictadura, sea de izquierda o derecha, es cuestionable. Está plasmado en sus libros.Pero siempre estuvo relacionado a los hombres de poder…
Pero no porque quisiera tener poder sino porque quería conocer la condición humana desde los hombres de poder. El otoño del patriarca es una síntesis de cuando el poder autócrata cree que puede decidir la vida o la suerte de un pueblo. Conoció muy a fondo a los hombres del poder porque quería descifrar la condición humana.

¿A Maduro lo conoció?


No lo conoció. Pero conoció a Hugo Chávez y tuvo sus reservas, porque sospechó que detrás del caudillo podía gestarse un dictador o una persona desastrosa para el gobierno.

¿La violencia que García Márquez permea en sus libros sigue siendo la misma de nuestra sociedad actual?


No hemos salido de esa violencia. García Márquez vivió la violencia contada por el abuelo y luego, al año de nacer, la masacre de las bananeras. Cuando él responde a ese tipo de preguntas es muy probable que sea impreciso. Era más preciso en la ficción cuando en el libro dice que fueron 3.000 muertos. La realidad ha superado la ficción en Colombia. Cuando aniquilaron a 3.000 líderes de la oposición, de izquierda. Colombia ha vivido de masacre en masacre. En el 2000 hubo la masacre del Salado entre guerrillas y paramilitares, con gente decapitada. Eso es una historia espantosa. Los paramilitares que cometieron esa atrocidad hicieron un partido de fútbol con las cabezas de los degollados.

¿Cuál es el Macondo de la actualidad?


García Márquez decía que no era solo un lugar, sino un estado de ánimo. En la realidad es un árbol o un juego. Pero en realidad es una metáfora del mundo, un mundo que hoy está entre la ortodoxia, la intolerancia y los que realmente tienen la flexibilidad para la reconciliación, el perdón o una convivencia pacífica.


¿Cuáles son los aspectos claves de la vida de García Márquez para entenderlo?


El libro tiene muchas facetas de la vida humana de García Márquez. Aspiro a retratar en estas 200 páginas al humano detrás del genio, de conocerlo para saber cómo construyó los personajes a través de las personas de su familia y amigos; y cuando los convertía en personajes literarios. Toda su familia es parte de los Buendía. Cuento cómo hace suyo el mundo. Desde muy temprano él decía que va a escribir un libro mejor que El Quijote o de La Biblia, y aquello parecía la osadía de un joven. Pero escribió un libro en el que todo lo sobrenatural podía ser natural, hay muchas claves allí.
De cómo Úrsula Iguarán se parece mucho a su propia madre, o cómo la historia de los amores contrariados de su papá y mamá están en El amor en los tiempos de cólera,pero también la historia de Cartagena de Indias.




María Luisa Elío / La pamplonesa a la que Gabriel García Márquez dedicó 'Cien años de soledad'

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María Luisa Elío y Gabriel García Márquez

La pamplonesa a la que Gabriel García Márquez dedicó 'Cien años de soledad'


El viaje de María Luisa Elío la llevó a ser la destinataria de la novela y a escribir la crónica de su dolor en el exilio, que fue el de toda una generación

Ana Ramírez
3 de agosto de 2019

“Volver, con toda una vida pesando sobre nuestros hombros, a los lugares donde transcurrió nuestra infancia. He aquí el gran tema de toda literatura desde que el hombre tiene memoria de estar en el mundo”. El regreso es un camino abarrotado de escritores. Al hacer memoria, las obras emergen sin orden ni concierto: Ulises vuelve a Ítaca, Marcel Proust se instala en el ayer, Scrooge visita los lugares de su infancia, Amélie Nothomb regresa a su Kobe natal, Pedro Páramo narra su pasado en Comala…
El comienzo de una de las novelas más leídas del siglo pasado es también una regresión: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”. Gabriel García Márquez presentó el destino del patriarca de Macondo con una mirada a su infancia. Todo ‘Cien años de soledad’ estaba en su cabeza y, mientras escribía la novela en los años 60, acostumbraba a reunirse con sus amigos por las noches para contarles lo que había creado de día. Entre ellos, una mujer estaba especialmente fascinada por los cuentos del escritor colombiano. 'Gabo' se dio cuenta, y le preguntó:
- ¿Te gusta la historia?
- Me vuelve loca.
- Entonces es tuya.


María Luisa Elío
María Luisa Elío
Era María Luisa Elío (Pamplona, 1926 - Ciudad de México, 2009). 'Cien años de soledad' está dedicado a esta mujer pamplonesa y a su marido, Jomí García Ascot (Túnez, 1927 - Ciudad de México, 1986). Junto con Carmen y Álvaro Mutis, el matrimonio acudía a esas reuniones en la casa mexicana de 'Gabo'. “Él había estado escribiendo todo el santo día. Salía de ese encierro, se tomaba un whisky con los amigos y empezábamos a charlar. Era una maravilla”, cuenta la propia Elío en una entrevista para la televisión mexicana. “De vez en cuando, yo era una privilegiada porque me mandaba algún capítulo terminado para que lo leyera, antes de que saliese el libro”.
María Luisa Elío murió en 2009, a 9.000 kilómetros de su Pamplona natal. El viaje de su vida no sólo la llevó a aparecer en la dedicatoria de 'Cien años de soledad', sino a escribir una de las crónicas más honestas del dolor del exilio, que fue el de toda una generación. Con el estallido de la Guerra Civil los Elío tuvieron que exiliarse en México, cuando María Luisa tenía trece años. No pudo volver a la tierra de su infancia hasta 1970, con 44El diario de aquel viaje de regreso cristalizó en un libro ahora descatalogado en España: ‘Tiempo de llorar’ (El Equilibrista, 1988 - Turner, 2002).
Elío escribió 'Tiempo de llorar' después de treinta años de exilio. Volvió a Pamplona de la mano de su hijo, Diego García Elío, que entonces tenía seis años. “Recuerdo poco, era muy pequeño. Aquel viaje fue todo para mi madre. Se había imaginado ese regreso muchas veces. Luego, cuando fuimos de verdad, se dio cuenta de que las coincidencias de su mente con la realidad eran abrumadoras. Para ella fue desconcertante”, cuenta García Elío a El Confidencial.
Ese desconcierto se plasma en las primeras líneas de ‘Tiempo de llorar’: “Y ahora me doy cuenta de que regresar es irse. Es decir, que volver a Pamplona es irse de Pamplona. Al fin voy a volver a donde las cosas no están ya. [...] Ahora al fin me atrevo a regresar donde la gente ha muerto. Por eso sé que regresar es irse, irme”.

El exilio

El padre de María Luisa, Luis Elío, era un juez municipal de Pamplona. De familia terrateniente, presidió los Jurados Mixtos de Trabajo de Navarra durante la Segunda República. Lo detuvieron el 19 de julio de 1936, quizá fuera uno de los primeros presos de la Guerra Civil en Pamplona. “Recuerdo que vinieron a darnos la noticia de la muerte de mi padre: lo habían fusilado. Al cabo de tres o cuatro días dijeron que la noticia era falsa, que papá vivía y que, al fin, cuando lo iban a fusilar pudo escapar y esconderse”, escribió María Luisa. Con la ayuda de familias cercanas al carlismo, el juez Elío pasó tres años oculto en un cuarto “poco mayor que un armario” y sin ventanas. El lugar se encontraba a 200 metros de la Vuelta del Castillo, donde las ejecuciones en la Pamplona de 1936 se sucedían casi diariamente.
En ese encierro escribió un diario, ‘Soledad de ausencia’ (Pamiela), inédito en España hasta 2002. Mientras se escondía, sus hijas y su mujer escaparon a Francia, después de permanecer detenidas tres meses en Elizondo. En 1939, Luis Elío consiguió un salvoconducto para reunirse con su familia y, finalmente, emigraron todos juntos a México.
“Mi abuelo llegó a México deshecho. Trabajó como abogado, pero nunca recuperó su vida al cien por cien. Quedó sumido en una tristeza y depresión muy grandes. Mi abuela, Carmen Bernal, se convirtió en soporte moral, pero la familia se rompió. El matrimonio se separó”, cuenta García Elío. Carmen Bernal también cayó en depresión y sus hijas la ingresaron en un sanatorio. Murió poco después.


Jomí García Ascot. (© Archivo Diego García)
Jomí García Ascot. (© Archivo Diego García)
En esta juventud del exilio, María Luisa Elío encontró un refugio en el teatro. Estudió en la escuela del japonés Seki Sano, refugiado de la Segunda Guerra Mundial. “Formó parte del grupo de teatro vanguardista ‘Poesía en voz alta’, donde conoció a Octavio Paz, Leonora Carrington o Juan Soriano. Hasta que se casó con mi padre”. Elío y Jomí García Ascot, cineasta y poeta también exiliado en México, se casaron en 1954. Juntos llevaron al cine la nostalgia y los recuerdos del doloroso exilio de María Luisa en ‘En el balcón vacío’ (1962).
Se trata de la única película sobre el exilio español rodada en el extranjero y por exiliados. Ganó el Premio de la Crítica del Festival de Locarno y el Giano d’Oro del Sestri Levante. En esta época comenzaron las reuniones en casa deGabriel García Márquez. “El novelista y poeta colombiano Álvaro Mutis se acercó al mundo del cine, donde conoció a mi padre. Cuando García Márquez viajó a México, lo introdujo en su grupo de amigos”. Entre ellos, el matrimonio de Jomí García Ascot y María Luisa Elío.


Reproducción de un retrato del escritor colombiano Gabriel García Márquez. (EFE)
Reproducción de un retrato del escritor colombiano Gabriel García Márquez. (EFE)
Cuando era niño, Diego García Elío pasaba algunas tardes en casa de “los Gabos”: “Ellos hablaban de Dios sabe qué, y yo mientras jugaba. Era muy pequeño. Luego, cuando pude leer la novela, no reconocí ningún rasgo de aquel ambiente. Estaba todo en su cabeza. Fue bonito, pero no se puede encontrar ni el menor asomo de su relación con la gente de México en la novela”. Cuenta que la amistad con García Márquez y sus hijos siguió siendo “muy estrecha”. En 1970, cuando María Luisa y su hijo viajaron a Pamplona, pasaron algún tiempo en la casa de los García Márquez en España.

'Tiempo de llorar'

‘Tiempo de llorar’, el diario del regreso a la ciudad de su infancia, es la crónica de la mutilación tras el exilio: “Hacía mucho frío, llovía, y en un letrero como cualquier otro decía: ‘Pamplona’. Ahora ya podía volver, y tenía la certeza, con sólo mirar el letrero, que la gente estaba muerta. Sabía que yo ya no vivía ahí, sabía de papá y mamá y sabía que no pasearía con mis hermanas”.
“Hasta creo que sabía de mí, María Luisa, muerta también. Estaba muerta, porque yo era un yo sin nada. Me habían quitado el pasado. Ahora me quitaban el recuerdo del pasado, del que yo hacía el presente, y sin tener ninguno de los dos me era imposible pensar en el futuro”.
Diego García Elío cuenta que su madre llegó a sentirse cómoda en España tras su regreso, sobre todo en Madrid. Pero nunca recuperó el calor de la ciudad natal: “La última vez que estuve en Pamplona con mi madre fue cuatro años antes de su muerte. No se encontraba muy bien físicamente. También se decepcionó un poco, todo eso a ella siempre la agitaba mucho. La entrada a la ciudad ya la descomponía. Siempre le resultó muy duro”.


Monumento a los fusilados durante la Guerra Civil en Sartaguda, Navarra. (EFE)
Monumento a los fusilados durante la Guerra Civil en Sartaguda, Navarra. (EFE)
“Después de ese viaje traumático de 1970, el hechizo se rompió y España se volvió un destino más amable. Pero Navarra y Pamplona le resultaban más conflictivas”. En la actualidad, Diego García Elío reside en Ciudad de México y regenta la editorial El Equilibrista, en la que se publicó por primera vez ‘Tiempo de llorar’. María Luisa Elío nunca se consideró escritora, y su hijo explica que tenía un método caótico y espontáneo. “Las ideas la sorprendían en cualquier momento. Las plasmaba en cuartillas, cuadernos a medio acabar, tarjetas… Nunca vivió de la escritura. No tuvo la disciplina que sí tuvo mi padre para escribir”.
En sus últimos años de vida, María Luisa Elío trabajó en la Fundación Cultural de la televisión mexicana Televisa. Murió en 2009. Su hijo valora el interés reciente que ha despertado en el ámbito académico. “Los ochenta años del exilio generaron un redescubrimiento y reacercamiento por parte de la academia a los autores que lo sufrieron. También pienso que puede afectar el hecho de que fuera una mujer. Se ha investigado y se conoce mucho sobre los escritores, pero no tanto sobre las escritoras del exilio”.

El tesoro del 'Vita'

Diego García Elío no descarta una reedición de los escritos de su madre en España. En 2017, publicó el relato ‘Voz de nadie’, hasta entonces inédito. “Corresponde a la etapa de juventud de mi madre, cuando tenía 15 o 16 años”. El escrito trata sobre el conocido tesoro del ‘Vita’, el barco español que transportó a México un patrimonio valorado en varios millones de dólares de entonces. El Gobierno republicano en el exilio requisó y guardó allí fondos, joyas, metales preciosos y obras de arte antes del final de la Guerra Civil.
Las pugnas entre los líderes republicanos por el control del tesoro todavía generan debates sobre el contenido y paradero real de algunas obras de arte.
En México, el tesoro estuvo escondido en la primera casa de Luis Elío, su mujer y sus hijas, por instrucciones de Indalecio Prieto. Diego García Elío habla sobre la importancia del relato en su prólogo: “Se quedó entre los papeles de mi madre, que ahora guardo yo, y hace unos días lo volví a encontrar. [...] Entendí que las pocas piezas del rompecabezas de la verdadera historia del 'Vita' que no acababan de encajar están en ‘Voz de nadie’, el relato de mamá”.

Las diez obras más importantes de Toulouse-Lautrec

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Toulouse-Lautrec

LAS 10 OBRAS MÁS IMPORTANTES DE TOULOUSE-LAUTREC

Te presentamos un listado de las piezas más representativas de uno de los pintores post-impresionistas del siglo XIX
Alejandra Torales
11 de agosto de 2016
El pasado 10 de agosto se inauguró en el Palacio de Bellas Artes la exposición El París de Toulouse Lautrec, Impresos y carteles del MoMA, la cual a partir del 11 de este mes y hasta el 27 de noviembre exhibirá más de 100 obras -entre ellas dibujos, litografías, carteles y fotografías- del artista francés.
A continuación te presentamos una selección de las 10 piezas más representativas de Lautrec que te ayudarán a conocer y reconocer su trabajo post impresionista.
1. Au Moulin Rouge (1890)
Cuando el cabaret de Moulin Rouge abrió en 1889, Toulouse-Lautrec fue el encargado de producir una serie de pósters. No le importó que otros artistas lo criticaran por realizar un trabajo tan comercial, que más tarde se convirtió en una de sus obras más icónicas y por supuesto, del venue.


2. La Blanchisseuse (1889)
Esta pintura impuso un nuevo récord mundial en 2005 cuando en una subasta en Nueva York, fue vendida por 22.4 millones de dólares.

3. Marcelle Lander dansant le boléro dans Chilpéric (1895)
Toulouse-Lautrec era un apasionado del teatro en todas sus formas. Era un espectador y participante de los diseños de pósters, programas, escenario, vestuario y producción.
Una de sus personas predilectas era la actriz Marcelle Lender, con quien se encontró -y enamoró- en el Théâtre des Variétés en París, lugar en el que ella interpretaba la opereta de Hervé "Chilpéric", por lo que decidió impregnar su esencia al óleo. Esta obra es considerada como una de las más elaboradas que hizo Lautrec en su vida.
  

4. Portrait of Vincent van Gogh (1887)
Esta pintura la realizó Lautrec cuando tenía 23 años. 
  

5. Salon de la Rue des Moulins (1894)
La joven en esta pintura es Mireille, una de las prostitutas del burdel de la rue d’Abolse. La pieza es una de las pinturas más famosas que hizo Lautrec de los lupanares de París.
  

6. La Goulue arrivant au Moulin Rouge (1892)
La Goulue -cuyo nombre real es Louise Weber- fue la más exitosa bailarina de cancán de sus tiempos. Su sobrenombre significa "glotona", y le fue adjudicado gracias a su voraz apetito. Ella era una de las estrellas de Moulin Rouge.
  

7. Aristide Bruant dans son cabaret (1892)
Aristide era una cantante, comediante y artista de cabaret de Montmartre, donde Lautrec comenzó a ver asiduamente sus interpretaciones. Ambos se hicieron amigos y en su honor, el artista francés decidió pintar un póster que le hiciera publicidad.
Se dice que las pinturas que Toulouse pintó de Aristide influenciaron "inconscientemente" a James Acheson y sus diseños de vestuario para Tom Baker, actor encargado de interpretar al cuarto Doctor Who.
  

8. Moulin Rouge: La Goulue (1891)
Este póster servía como publicidad para las apariciones de La Goulue en el Moulin Rouge, que también se convirtió en uno de los trabajos más famosos del francés.
  
9. Reine de Joie (1892)
La representación de un banquero entretenido por una cortesana, sirvió para promover una novela con el mismo nombre, que en español significa "reina de la alegría".
  

10. Jane Avril, Jardin de Paris (1893)
Jane fue una bailarina de cancán de la que Lautrec se convirtió en un fiel seguidor. Hija de una "semi-mundana" y un aristócrata italiano, Avril se dio a conocer por los carteles que el pintor francés creó en su honor.
  




Toulouse-Lautrec / Biopic

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In bed,
Toulouse-Lautrec
Toulouse-Lautrec
BIOPIC

Dentro del genero del biopic en el cine, los artistas impresionistas y postimpresionistas de finales del siglo XIX han suscitado un gran interés. Por lo general, sus vidas intensas, sus caracteres fuertes, cuando no violentos, sus formas de vida bohemias, los ambientes en los que se movían tales como salas de fiestas y burdeles los convirtieron en objetivo para el cine.


Según palabras del director de la película “Tolouse-Lautrec” Roger Planchon: “Los pintores de finales del siglo XIX son auténticos héroes, gente admirable. Hacían una pintura que en ese momento era rechazada por todos y encontraron valor, la fuerza para pintar doce horas al día cuadros que nadie quería ver. Eran personajes heroicos. Guerreros, verdaderos héroes que tuvieron la fuerza de traer la modernidad a la pintura cuando nadie la quería.”


De todos los artistas de este periodo, Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901) es, quizás, uno de los que mejor se adapta a la imagen del artista marginado por la sociedad, más en el caso de este pintor, cuya deformidad física como consecuencia de un accidente que tuvo en su infancia, acentúa la dimensión del artista cuya imagen de persona de carácter uraño, incomprendido, solitario, refugiado en el alcohol y en su arte adquiere casi dimensiones épicas. Así John Huston realizó una adaptación de la vida del pintor Tolouse-Lautrec en la película "Moulin Rouge" de 1952. Interpretado por José Ferrer la imagen que se transmite del artista es la de un pobre artista tullido enfrentado con su padre que le considera un fracaso en su larga línea de familia aristocrática, y que sólo se codeaba con alcohólicos y prostitutas. La imagen de un Tolouse-Lautrec como un enano misántropo, amargado caló hondo entre el público que sintió lástima por el artista tullido más que admiración por el genio.
Esta visión se vio contestada  por la nueva versión que sobre la vida de este pintor realizó en 1998 el director Roger Planchon. El guión de “Lautrec” parte de la auténtica correspondencia del pintor y la imagen que transmite del pintor se aleja bastante de la leyenda. A pesar de su corta estatura y enfermedad, aparece un Lautrec joven, vital, rodeado de amantes y amigos aunque muere a edad temprana. Así mismo, en la película de Planchon se cuenta la relación pasional y destructiva que tuvo con la pintora Suzanne Valedori y se suma la novedad de encontrarnos a un Lautrec en su ambiente familiar frente a la ruptura familiar insinuada en el film de John Houston.
            Sin embargo, no hay que menospreciar la primera, magníficamente ambientada. Desde el punto de vista didáctico hay que diferenciar dos partes muy claramente marcadas en “Moulin Rouge”. La primera mitad del metraje tiene como elemento de mayor interés el accidente que provocó los problemas físicos de Toulouse-Lautrec y que, en cierta forma, explican parte de su trayectoria pictórica e incluso el propio hecho de que se dedicase al arte bajo la protección materna. Sin embargo, en su conjunto esta primera parte de la película se centra en su relación sentimental con una prostituta parisina sin aportar elementos de interés artístico. Por el contrario, es en la segunda parte de la película cuando la narración se centra en el trabajo artístico de Toulouse-Lautrec. Le vemos entonces pintando las escenas de baile y burdel tan características de su producción. Además, le oímos en algunas interesantes reflexiones sobre arte e incluso en una clara, aunque breve, secuencia sobre su trabajo en la litografia. 




Toulouse-Lautrec / Las mujeres miradas

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Henri de Toulouse-Lautrec


Toulouse-Lautrec

Las mujeres miradas

Antonio Muñoz Molina
13 de noviembre de 1996


Reconocemos la modernidad inmediata de Toulouse-Lautrec en el desasosiego de caligrafía urgente que tienen siempre sus trazos, en la prisa por captar cuanto antes lo que un segundo después ya no será igual. Pinta como si dibujara, con la instantaneidad de los calígrafos japoneses, y anuncia muy anticipadamente los gestos de velocidad y audacia de Robert Motherwell o de Jackson Pollock. Pinta y dibuja lo que ve, lo que ama, lo que está descubriendo y espiando, la sustancia misma de la vida moderna, como quería Baudelaire, pero a la vez pinta; igual que los expresionistas, el acto y el gesto de pintar, las destrezas y las incertidumbres de la mano, la sucesión de parpadeos rápidos y de fulminantes decisiones que constituyen la materia de su oficio. Parece que pinta o dibuja en cualquier circunstancia, en el palco de un teatro, en el salón de un prostíbulo, en un circo, entre las mesas de un café, y que lo hace con lo primero que encuentra a mano, que muchas veces en un trozo cuadrado de cartón. No sólo vemos con los ojos, también tocamos con ellos, tocamos la textura rica y vulgar del cartón, la materialidad grumosa de los lápices, vemos el escorzo o el perfil de una cara que estarán siempre como inacabadas, y, por lo tanto, siempre haciéndose delante de nosotros.Esa mujer de espaldas, pelirroja, con el pelo impetuoso y recogido en un moño, con un pañuelo al cuello, pintada y dibujada a la vez sobre un cartón, con óleo diluido en trementina para que las pinceladas sean más rápidas y con un lápiz rojo, tiene ahora mismo una poesía de provisionalidad y de presente idéntica a la que debió de tener cuando la mano y la mirada de Toulouse-Lautrec se apresuraban para retratarla. El cartón es de mala calidad, áspero, más bien sucio, incluso tiene, en la parte superior derecha, un oscurecimiento que será de humedad: da lo mismo, esa materia tan innoble, por comparación con el lienzo, transforma su misma vulgaridad en un atributo de la obra de arte, se convierte en una parte necesaria de ella, como el mármol de una escultura de Rodin o de Miguel Ángel.
Decía Walter Benjamin que el París de Baudelaire en realidad no empezó a existir sino después de su muerte y que, por lo tanto, lo que para nosotros son retratos magníficos de una ciudad, son más bien visiones futuristas. Ocurre algo parecido con los ensayos sobre arte de Baudelaire, sobre todo el que tal vez sea el más relevante de todos, El pintor de la vida moderna. De quien parece que se está hablando en esas páginas, que exigen y celebran un arte volcado a la expresión de lo contemporáneo, a la búsqueda de lo eterno y perenne en la fugacidad de- lo real, de las convulsiones de la vida urbana y de la moda, es precisamente de Toulouse-Lautrec, que empezó a peregrinar con su sombrero hongo y sus quevedos y sus andares de tullido por el París que imaginó y describió Baudelaire cuando éste llevaba ya muchos años muerto.


Fantasmas ilustres y sombríos lo acompañan a uno cuando recorre la exposición de Henri Toulouse-Lautrec en las salas de la Fundación Juan March: el fantasma de Baudelaire y también el de Proust, el fantasma hinchado y solitario, fracasado y proscrito de Oscar Wilde, que se vislumbra al fondo de un palco en una litografía, tan de pasada como se ve en otra al propio Toulouse, serio, de perfil, con su sombrero, su barba y su traje oscuro, observador y anónimo, como los desconocidos que pueblan los bulevares y los cafés de las ciudades modernas, las noches artificiales relucientes de espejos, de mujeres maquilladas y lámparas de gas.
Se aproximaba la hora de cierre y yo no me decidía a marcharme, porque justo entonces, cuando no quedaba casi nadie, era cuando podía disfrutar más tranquilamente de los cuadros, identificar caras repetidas, volver a detenerme en un detalle, en una expresión. Alejarse de unos cuadros que a uno le gustan mucho es siempre una decisión difícil, porque nos preguntamos cuándo los volveremos a ver, y al irnos del todo nos da la aprensión de pensar que tal vez nunca más llegaremos a tenerlos tan cerca, delante de los ojos, en su verdad material, tan distinta de las fantasmagorías inexactas de las reproducciones.
Casi desde la salida me volvía una vez más para ver de nuevo a la inglesa rabia, a la pelirroja de espaldas, al cómico gordo que se desmaquilla delante del espejo, a la mujer que mira algo terrible o trivial con unos gemelos, en un palco rojo, a las prostitutas que hacen cola para ser examinadas por el médico, a los caballeros de levita, sombrero de copa, bastón y cuello duro, que miran a las mujeres en los prostíbulos con una mezcla tenebrosa de lujuria y clandestinidad. Me di cuenta entonces de que Toulouse-Lautrec retrata con preferencia exactamente eso, el juego y el drama de las miradas, que es simultáneo, pero no igualitario, porque siempre hay quien mira y quien es mirado, quien domina con los ojos y reserva su dignidad y su preeminencia social aun mezclándose con el bajo mundo y quien ha de exhibirse para ser juzgado, clasificado o elegido por las miradas de los otros. Los caballeros de sombrero de copa se vuelven entonces siniestros como los aristócratas de Marcel Proust que descienden en secreto a los más nauseabundos prostíbulos: se ve que las mujeres y los cómicos están gastados no sólo por la edad y por las ingratitudes y las incertidumbres del trabajo, sino por las miradas, que los usan y los degradan igual que las manos a las monedas o a los billetes de banco. La mujer cabizbaja y medio desnuda que se alza la combinación delante del médico se humilla de antemano ante su primacía masculina y burguesa, como la que se desciñe el corsé ante los ojos turbios de un cliente. Entre tantas miradas de deseo y de miedo, de melancolía y codicia y aturdimiento alcohólico, la única mirada de inocencia y piedad es justo la que no vemos y la que guía nuestros ojos, la mirada ávida, certera, incesante y miope de Toulouse-Lautrec.
* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 13 de noviembre de 1996

Toulouse-Lautrec / Carmen Gaudin

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Toulouse-Lautrec
La lavandera


  • Título original: La Blanchisseuse
  • Colección particular
  • Técnica: Óleo (93 x 75 cm.)

Miguel Calvo Santos

Tenía 23 años Toulouse-Lautrec cuando pintó a esta maravillosa lavandera. Era un jovencito inseguro, un tío bajito que todavía no confiaba en sus habilidades como artista. Por ello todavía no era un rebelde y seguía al pie de la letra los consejos del que era su maestro de pintura, Fernand Cormon. De ahí el relativo clasicismo de esta pintura.

Por algún motivo, Cormon aconsejó a su alumno que dejara por un momento los aburridos y repetitivos dibujos de monumentos y que se fuera a Montmartre a hacer bocetos rápidos.

En el barrio parisino, el artista se enamoró perdidamente de la vida que había en este lugar en plena ebullición. Se sintió entusiasmado. Había encontrado no sólo su hogar, sino su fuente de inspiración.

Por la calle, Lautrec vio a una chica delgada con el pelo rojo alborotado. Era Carmen Gaudin y se convertiría en modelo de varios de los mejores retratos del postimpresionista, entre ellos esta fabulosa pintura.

Carmen posa con una expresión de cierta melancolía, y quizás un cierto cansancio, mirando por la ventana al mundo externo. Lautrec dignifica su profesión dándole ese título al cuadro (recordemos que en la época ser lavandera era el oficio más bajo para las mujeres, después de prostituta) y dignifica también su figura iluminando su cara con una especie de resplandor angelical, a modo de virgen o santa.

Se ve que Lautrec estaba un poco enamorado de Carmen. Con sus pinceladas vibrantes retrata además a toda una clase trabajadora.

En 2005 un comprador anónimo pagó por esta lavandera la cantidad de $ 22 millones en una subasta.




Toulouse Lautrec / El pincel de las bragas

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Toulouse Lautrec: el pincel de las bragas

Juan Guillermo Ramírez
3 de mayo de 2015
"Yo pinto las cosas como son. No comento."Henri de Toulouse Lautrec
Toulouse Lautrec (1864-1901) perteneció a una de las familias más antiguas de la nobleza de Francia. Su padre fue conde y su madre, que ostentó también un linaje aristocrático, tuvo una influencia decisiva en la vocación futura de su hijo. Dotada de una amplia cultura y sensibilidad, la mujer lo alentó en su pasión por la pintura, comprendiendo que debido a las deformaciones físicas, él necesitaba encontrar esa íntima felicidad que produce la creación artística. Después de una tórrida infancia invadida por las calamidades: una caída por las escaleras y su baja estatura, Lautrec fue creciendo a pesar de todo y fue pintando, creando e inventando los carteles. Para él la noche fue tan importante como la existencia de ese París nocturno que lo cubría con su presencia femenina. Esta versión fílmica francesa realizada por Roger Planchon que no alcanza a equipararse a la versión de John Huston, Moulin Rouge, se reduce a sucesos nocturnos habitados por mujeres de cabaret y prostitutas. A Lautrec la vida nocturna le atraía cada vez más. En el Moulin de la Gaette conoció a una joven bailarina, la Goulue, cuya coquetería lo cautivó y lo sedujo. La persiguió cuando ella se fue a danzar en el Moulin Rouge. Era una lujosa casa de espectáculos, en cuya entrada había un enorme molino de viento pintado de rojo. La sala de baile era extensa, adornada con tapicerías multicolores, festivamente iluminada. Allí la gorda Louise Weber, más conocida como la Goulue, exhibía la carne voluptuosa de sus 16 años en bailes exóticos. Lautrec sintió admiración por sus habitantes usuales y los retrató en un gran lienzo.





“Pero el amor, mi querida y pequeña Yvette, el amor no existe”.
“Pero el amor, mi querida y pequeña Yvette, el amor no existe”.

A los 26 años de edad, Lautrec enfrentó el desafío de crear un nuevo cartel del Moulin Rouge y fue a buscar inspiración en la Goulue. Ya en los primeros esbozos descubrió el secreto de la publicidad e innovó la técnica del cartel: su propuesta trató de esquematizar el tema e impactar al espectador. Retrató a la fascinante La Goulue, esa mujer de monstruoso apetito, de falda blanca y blusa roja, exactamente en el centro de la composición, encuadrada por la silueta fantástica y casi etérea de Valentín y la forma casi abstracta de una lámpara de gas. Al fondo se insinúa apenas el recorte en negro de los frecuentadores entusiasmados. Lautrec se lanzó a vivir intensamente la esencia misma de las noches de aquel Montmartre que inmortalizó en sus cuadros para toda la eternidad. En las calles de mala fama de la Butte, los hombres se batían a cuchillo por una mujer llamada “La Casquivana”. La única luz que iluminaba el paso de los pocos peatones que se atrevían a cruzar esas calles por la noche, era la luz de gas. Dos siluetas sombreaban aquel lóbrego panorama: Lautrec, pequeña silueta, tal vez algo alargada por su inseparable bastón. Que sabía manejar si llegaba el caso y la de su primo Gabriel Tapie, que aquel año de 1891 había llegado a París para cursar sus estudios de Medicina.





Más allá de sus limitaciones físicas, que sin duda le hicieron sentirse diferente, Toulouse-Lautrec era un gran observador de profunda inteligencia y comprendió que la pintura debía bajar desde los cielos a ras de tierra para hacerse moderna. Desde los olimpos pseudomitológicos, pero también desde la pretensión de luminosidad simple de los impresionistas, a la carnalidad desenfrenada de los ambientes urbanos incipientes.
Más allá de sus limitaciones físicas, que sin duda le hicieron sentirse diferente, Toulouse-Lautrec era un gran observador de profunda inteligencia y comprendió que la pintura debía bajar desde los cielos a ras de tierra para hacerse moderna. Desde los olimpos pseudomitológicos, pero también desde la pretensión de luminosidad simple de los impresionistas, a la carnalidad desenfrenada de los ambientes urbanos incipientes.

Noche tras noche, en el Moulin Rouge, en el café concierto, o en el café de Bruant, cualquiera podía encontrar a la pareja, como un dúo inseparable, bajo la luz cegadora de los focos que iluminaban el espectáculo que se estaba desarrollando en la pista, bajo el brillo, ¿tal vez también cegador?, del alcohol, del sombrero hongo echado sobre los ojos de Lautrec. La imagen se hizo famosa. El enano sentado ante una mesa bien provista de botellas, con las breves piernas colgando por debajo de los blancos manteles, dibujaba, dibujaba febrilmente sobre un papel, un cartón, encima de la mesa, sobre el mantel. Y así Lautrec innovó en la estética de su tiempo. No era un artista cerebral que calculara y teorizara efectos y resultados. Era un artista que se volcaba sobre la práctica, que dio rienda suelta a su sensibilidad refinada, que encontró soluciones inusitadas mediante un nuevo ángulo de visión y una gran capacidad de componer el espacio en estructuras construidas para destacar el objeto de interés de sus obras. Era un compositor funcional que reinventó el mundo para hacerlo más comprensible, más real a los ojos de aquellos que lo habitan. Con eso valorizó su mensaje.





La pintura en el burdel permitía advertir la ausencia de alma del burgués, el vacío de su interioridad. Y, a la vez, su visión dual de la mujer, entre la fascinación y el miedo. Era el primer paso hacia la aparición del lenguaje plástico de nuestro siglo, abierto por Picasso con Las señoritas de Aviñón (1907). Una obra que él quería titular "El burdel filosófico".
La pintura en el burdel permitía advertir la ausencia de alma del burgués, el vacío de su interioridad. Y, a la vez, su visión dual de la mujer, entre la fascinación y el miedo. Era el primer paso hacia la aparición del lenguaje plástico de nuestro siglo, abierto por Picasso con Las señoritas de Aviñón (1907). Una obra que él quería titular “El burdel filosófico”.

Dejando a un lado los prejuicios, procuró quitar el velo que cubre la autenticidad del ser humano, en busca de la verdad que cada uno abriga por debajo de las convenciones, del ademán o de la actitud impuestos por las circunstancias sociales. Los retratos de las estrellas de la vida nocturna parisiense adquirieron en su arte un registro especial. Lautrec fue quien hizo la verdadera publicidad de Jane Avril, la esbelta y flexible vedette que él descubrió en el Moulin Rouge. Una mujer que danzaba como una orquídea en delirio. Lautrec fue la consagración de la belle époque, ese período histórico que pretendió ser de gran despreocupación de todos, pero que alcanza apenas una minoría ajena a los problemas más serios de la época. No obstante, Jane Avril es, para Lautrec, sobre todo una mujer elegante, de graciosos movimientos angulares, rostro triste y sufrido, que se presenta sola, sin cualquier provocación vulgar. Ella será su modelo constante, aislada o en conjunto con otras figuras, en las más diversas ocasiones. Lautrec se volvió un rebelde consciente que, aunque mantenga el apego hacia su madre, abomina la vida burguesa, sus ilusiones y prejuicios. Pasa cortos períodos en los burdeles de la calle des Moulins y de la calle d’Ambroise. La mano del amigo Bruant lo condujo a ese mundo y allí descubrió una nueva faz de la vida. De esa convivencia nace el álbum de dibujos Ellas, en el cual retrata a las prostitutas sin idealización ni concesión a la moral burguesa. Esos retratos no son el resultado de un juicio, sino el producto de una comprensión profunda, de un entendimiento que sólo ocurre entre amigos. Lautrec, de hecho vivió entre sus modelos, comió con ellas, escuchó pacientemente sus confidencias, participó de sus alegrías y de sus tormentos. En ellas encontró las cualidades y defectos comunes a todo ser humano.





Reflejó los ambientes marginales en que vivió: salones de bailes, burdeles, vida galante... De forma paralela al itinerario que Baudelaire recorrió en la literatura, Toulouse-Lautrec protagonizó una especie de descenso de la pintura a los infiernos.
Reflejó los ambientes marginales en que vivió: salones de bailes, burdeles, vida galante… De forma paralela al itinerario que Baudelaire recorrió en la literatura, Toulouse-Lautrec protagonizó una especie de descenso de la pintura a los infiernos.

Por esta razón las retrató sin la sensualidad que convencionalmente se espera de las prostitutas. Al contrario, ante los ojos espantados de la sociedad burguesa, las muestra no como máquinas especializadas en exaltar los placeres del sexo, sino como personas de carne y hueso que desempeñan una profesión y que poseen momentos de ingenuidad y de intimidad absolutamente naturales. Lautrec sufre una crisis de delirium tremens; en la excitación cae y se rompe la clavícula. No presenta rasgos de locura, pero la familia lo interna en una clínica psiquiátrica. Durante la primera semana es sometido a la fuerza y recibe enormes cantidades de calmantes. Cuando recobra la consciencia, implora a su padre que lo libere. Es en vano. Su padre no se atreve a intervenir a favor del hijo que lo desilusionó. Abandona la clínica y dos años después muere en brazos de su madre a las dos y cuarto de la mañana.

PRESENCIA DE TOULOUSE LAUTREC EN EL CINE
Moulin Rouge (1952) de John Huston
Lautrec (1998) de Roger Planchon
Moulin Rouge (2000) de Baz Luhrmann
La última aparición cinematográfica de Toulouse-Lautrec, hasta ahora, ha sido en Midnight in Paris (2011) de Woody Allen.

¿La moda sexi empodera o cosifica?

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Emily Ratajkowski

¿La moda sexi empodera o cosifica?

La hipersexualización de las tendencias puede entenderse como una forma de liberación femenina o como una fórmula más de opresión de las mujeres


Isabel Valdés
23 de noviembre de 2019

Tangas diminutos a la vista; vestidos de rejilla; tops mínimos, uñas kilométricas, pestañas postizas… Tendencias que llevan meses copando las calles y las cuentas de Instagram de adolescentes y jóvenes y que son más globales, públicas y mediáticas que nunca: ¿pueden ser símbolos del empoderamiento de las mujeres? ¿Cualquier elección de una mujer es feminista? ¿Es realmente libre esa decisión?
El debate está abierto y tiene algo de generacional. Frente a una amplia corriente de feministas que vivió el trasiego del movimiento durante las últimas décadas, y que piensan que la moda sexi cosifica, un grupo más reducido pero creciente defiende que la mujer tiene la potestad exclusiva de sexualizar su piel, si así lo desea, y que eso la empodera. Es bastante fácil encontrar ejemplos que han sido objeto de discusión: el atuendo de la presentadora Cristina Pedroche en las campanadas de Nochevieja, el toples de la actriz feminista Emma Watson por el estreno de La Bella y la Bestia, la forma de vestir de Beyoncé y sus bailarinas…
La hipersexualización del cuerpo femenino se generalizó a partir de los años sesenta, con el neoliberalismo y una revolución sexual que, con el tiempo, el feminismo criticó por no ser tal. Lo que iba a suponer una ruptura con los roles sociales y la moralidad de las relaciones acabó por ser una transición de amas de casa a portadas de revistas y muslos y pechos relucientes en publicidad. La socióloga Rosalind Gill contó en Cultura y subjetividad en tiempos neoliberales y posfeministas cómo en los años noventa percibió el nacimiento de una nueva figura que vender: la de una mujer joven, atractiva, heterosexual y que “a sabiendas y deliberadamente juega con su poder sexual, siempre disponible para el sexo”.
En esa doble cara de la libertad de la construcción de género, Gill asegura que a las jóvenes se les anima con el discurso del “poder femenino” mientras que sus cuerpos son “reinscritos poderosamente como objetos sexuales”. Por un lado se las presenta como sujetos sociales activos que desean. Por otro, están sujetas a un “nivel de escrutinio y vigilancia hostil sin precedentes”. La filósofa Alicia Puleo llama a esta era la del “patriarcado de consentimiento”. Si las amas de casa existían antes en un sistema que fomentaba la coerción, la represión de la sexualidad, el ocultamiento, ahora “no se maneja tanto la prohibición como la incentivación e incitación a determinadas conductas, la producción de deseo”.
Se vende como empoderamiento aquello que sostiene y afirma la feminidad normativa más tradicional y patriarcal, apunta Rosa Cobo, escritora y profesora de Sociología del Género. La moda, subraya, es uno de los canales por los que el patriarcado, que hasta mediados del siglo XX dijo a las mujeres que se taparan bien, ahora pide lo contrario (desvestirse, afeitarse el pubis, subirse a unos tacones…). “No hay tangas feministas ni vestidos feministas”, añade la filósofa Ana de Miguel. “El feminismo no es una etiqueta, ni la ropa es feminista. El feminismo es usar la cabeza para pensar; en este caso, para pensar qué me quieren vender”. Y cómo. Y por qué.
De Miguel recuerda una clase de filosofía social en 2005 en la que vio a sus alumnas iguales: “Llevaban el pelo muy largo y liso. Les pregunté por qué y me fueron contestando que era lo que habían elegido, que era su particularidad, que les gustaba, a cada una de ellas, en concreto”. De aquella clase quedó la máxima de que, dada la diversidad humana, cuando tantas personas toman la misma decisión esa elección no responde a una acción totalmente libre sino a algún tipo de presión más o menos explícita.

“Se usa la libertad de elección como explotación. Tu cuerpo es tu mejor recurso”, opina la filósofa Ana de Miguel

¿Cómo discernir entre libertad e imposición por constructo social? Según la filósofa Puleo, eligiendo qué modelo es mejor para nuestra libertad y qué la restringe: “El cuerpo, como ha mostrado el feminismo, es construido. El problema es que las condiciones materiales a las que este se somete determinan también los estados de conciencia. Y se nos convierte en un cuerpo que vive solo para la mirada del otro”.En 1998, Barbara Lee Fredrickson, profesora de psicología de la Universidad de Carolina del Norte, pidió a unos estudiantes que se metieran en un vestuario, se pusieran un jersey o un bañador y que, durante diez minutos, completaran un examen matemático. Las chicas que lo hicieron en traje de baño tuvieron resultados significativamente peores que las que llevaron jersey. En ellos no hubo diferencia. La Asociación Americana de Psicología recogió este estudio y concluyó que la sexualización y la objetivación de las niñas socavan la confianza y la comodidad en el propio cuerpo, lo que acarrea consecuencias emocionales negativas, como la vergüenza o la ansiedad.
Dos décadas después, el canon de belleza patriarcal se ha ido alimentando y convirtiendo en negocio, subraya la socióloga Rosa Cobo: tiendas de uñas, gimnasios, determinadas revistas… El capitalismo, señala, tiene una “extraordinaria habilidad” para, a partir de la idea de la libertad individual, monetizar la feminidad “exaltada”. Está sorprendida: “Nunca pensé que toda la lucha feminista del siglo XX pudiera desembocar aquí”.
Emily Ratajkowski

Un aquí que, resume la filósofa De Miguel, es de cosificación y disociación. Si el pensamiento cartesiano dio a los hombres la mente y a las mujeres el cuerpo y la emoción, lo que las llevaba a ser “meras reproductoras, cuidadoras y objetos sexuales”, hoy se reformulan las estrategias para mantener vigente el patriarcado de consentimiento. “Se usa la libertad de elección como una explotación. El mensaje es que tu cuerpo es tu mejor recurso, tu mercancía”, opina. Asegura que las jóvenes reciben el mensaje de que no podrán tener el trabajo ni el salario que desean, y de que la libertad al alcance es elegir el tamaño de las uñas y la ropa interior. “Venden como libertad un mensaje neoliberal: no hay límites en lo que se puede comprar o vender”. Incluido el cuerpo. Sobre todo, el de ellas. “La libertad de elección solo puede darse en una sociedad igualitaria. Y desde luego no es esta”.
Mon Laferte
Del otro lado están voces como la de la modelo Emily Ratajkowski, abiertamente feminista, que apareció semidesnuda en el videoclip de Blurred Lines y argumenta que sabe que está “jugando en una sociedad patriarcal” y “capitalizando su sensualidad” por elección. Esta forma de ver el cuerpo es compartida, con más o menos fondo, por cantantes, actrices, escritoras o activistas. El movimiento Femen devuelve contenido político a algo tan sexualizado como los pechos de la mujer —también lo ha hecho la cantautora chilena Mon Laferte en la última gala de los Grammy Latinos—. El movimiento Free the Nipple combate la censura en redes sociales de los pezones femeninos. Publicaciones independientes como Salty llevan portadas sugerentes con mujeres fuera del canon de belleza occidental.
En esa línea podría entrar Polly Vernon, autora del libro Hot Feminist (2015). No cree que las imágenes con las que se nos bombardea sean por definición perjudiciales: recuerda que creció rodeada de la primera generación de supermodelos y que pensaba: “Son increíbles”, pero no se odiaba por no ser como ellas. “Algo ha pasado en estas décadas para que las mujeres se sientan cada vez más incómodas al mirar a otras mujeres muy hermosas. Es una pena”. En su opinión, enseñar a las adolescentes que la sensualidad las convierte en víctimas automáticas es “uno de los mensajes más desalentadores y dañinos de la era moderna”.

La vida de Mon Laferte después de Viña / Prepara exposición con sus pinturas y se define como “superheroína”

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Mon Laferte



La vida de Mon Laferte después de Viña: prepara exposición con sus pinturas y se define como “superheroína”



La cantante hizo un polémico paso por la Quinta Vergara antes de embarcarse en la gira Gracias Totales, en tributo a Soda Stereo. En paralelo, prepara su primera muestra de pinturas en la capital mexicana, y habla con Cosmopolitan de su activismo.

Patricia Reyes
4 de marzo de 2020


Dando una nueva muestra de su activa presencia en redes sociales, Mon Laferte comenzó esta semana con una publicación en Instagram que recibió elogios de Chile y el extranjero: la cantante protagonizaba la portada de la edición de marzo de la popular revista Cosmopolitan México, que despertó halagos no solo de sus fanáticos, sino también de artistas internacionales como el músico Draco Rosa, la compositora Kany García, y la cantante Jessie Reyez.
Junto a su imagen en la portada, donde luce su melena oscura, labios rojos y un vestido color rosa pálido, se adjunta un título: "Mon Laferte: una voz activista e inspiradora".
Parte de la entrevista se centra justamente en su postura política, la que tal como se esperaba, quedó plasmada en su reciente actuación en el Festival de Viña 2020 la semana recién pasada.
En su segundo paso por la Quinta Vergara -tras un potente debut en la edición 2017-, la artista no solo reafirmó su arrastre como artista, sino que también replicó su mensaje de adhesión a las demandas sociales. “Cuando me dijeron que si iba el Festival de Viña, yo no sabía qué hacer. Tenía mucho miedo y dije no, hay que cancelar”, dijo sobre el escenario apelando a una idea que rondó en torno al certamen de este año, desarrollado en plena crisis.
Más aún: Laferte usó ese lugar para responder a la polémica que protagonizó tras una entrevista a la cadena internacional Univisión, donde declaró que Carabineros era responsable de algunos ataques incendiarios a las estaciones de metro afectadas durante las protestas. Tras eso, se dijo que la institución pidió a la Fiscalía citar a declarar a la artista por sus dichos. “He estado con mucho miedo. ¿Puede ser un delito expresar una opinión?", dijo frente al público de la Quinta Vergara, que respondió con gritos de apoyo. “Si me tienen que llevar presa por lo que pienso, llévenme presa”, añadió.



Mon Laferte en su show en Viña 2020. FOTO: LEONARDO RUBILAR CHANDIA/AGENCIAUNO

Sus palabras generaron que las autoridades aludidas aclararan la situación de la cantante. Al día siguiente de su actuación, la Fiscalía Nacional confirmó que Carabineros pidió que la artista fuera citada a declarar para entregar detalles sobre sus afirmaciones. La entidad, sin embargo, aclaró que “ninguna de las Fiscalías Metropolitanas ha determinado que la diligencia solicitada sea por ahora relevante para las diferentes investigaciones”.
¿Cómo nació ese lado activista?, es una de las preguntas que le hace Cosmopolitan. La cantante de Plata Ta Tá –canción que creó inspirada en el estallido social-, responde: “Creo que al viajar tanto y conocer mucha gente, me es imposible no ver realidades tan contrastantes y que no me nazcan las ganas de hacer algo. Me sale la superheroína interna. No me considero una activista real, intento desde mi lugar aportar algo más que solo cantar”.
¿Qué piensa de los artistas que deciden no involucrarse en asuntos políticos o de derechos humanos?
Me parece que está bien que la gente haga lo que quiera. Un artista no necesariamente tiene que involucrarse en estos temas. Pienso que lo importante es no señalar o juzgar el porqué hacen o no algo.
Tributo y exposición
La artista, por tanto, pudo abandonar el país sin acudir a la justicia. Y lo hizo con el mismo silencio con el que llegó para su show en el Festival.
La compositora arribó a la Ciudad Jardín cuatro días antes de su presentación en el evento. No dio entrevistas previas, tampoco la clásica conferencia que cada artista da a la prensa acreditada del certamen. En completo hermetismo, desembarcó en su ciudad natal y se reunió con su familia antes de su aparición en el festival.
Su siguiente parada fue Colombia, siendo una de las invitadas más relevantes del show Gracias totales, en homenaje al grupo argentino Soda Stereo y su fallecido vocalista, Gustavo Cerati.
Encabezado por los dos miembros vivos de la banda, Zeta Bosio y Charly Alberti, el show hizo su debut el sábado pasado en Bogotá, con Laferte -que interpretó el tema Un millón de años luz- como una de las invitadas que aparece sobre el escenario - mientras otros como Chris Martin, de Coldplay, lo hacen a través de videos-.
El espectáculo continuó anoche en Lima, Perú, hasta donde también llegó Laferte. Parte de esa visita quedó plasmada en sus redes sociales donde subió una foto paseando por el Puente de Chabuca.
El show llegará a Santiago el 14 de mayo, cerrando esta gira en el Estadio Nacional.
En paralelo, la cantante viñamarina estrenará su primera exposición de pinturas, otra de sus aficiones artísticas. La muestra, titulada “Gestos”, se desarrollará entre el 12 de marzo y el 12 de abril en el Museo de la Ciudad de México –donde radica la intérprete hace algunos años-. “Estoy muy agradecida por esta oportunidad. Es la primera vez que haré una exposición. Gracias México”, escribió en su Instagram al anunciar la noticia.
Semana feminista
En las redes sociales de Cosmopolitan México, la famosa revista agrega que la presencia de Laferte en la portada de marzo se enlaza también con el “Mes de la mujer”. Una lucha que la cantante de Amárrame ha hecho suya, y de la cual dio muestra en el propio Festival de Viña, cuando invitó al escenario a un gran número de cantoras chilenas, portando tanto pañuelos morados -símbolo del movimiento feminista- como verdes -en apoyo a la ley de aborto libre-.
Se espera que la artista haga algún guiño a esta causa en los próximos días, en una semana clave previa a las manifestaciones del 8M, cuando el domingo se conmemore un nuevo Día Internacional de la Mujer, y el llamado a huelga del 9M fijado para el lunes.

Gestos / La exposición de las peculiares pinturas de Mon Laferte

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Gestos

La exposición de las peculiares pinturas de Mon Laferte


Conoce las pinturas de Mon Laferte en el Museo de la Ciudad de México.


Mon Laferte tiene una voz asombrosa, además de ser una gran multi-instrumentista y compositora chilena. Toca guitarra desde temprana edad y se ha destacado en las artes por ser autodidacta. Su música se mueve en el bolero, la cumbia y el pop con una gran versatilidad.
Pero no estamos aquí para hablar de su música, sino de su faceta de pintora, que desde 2018 ha compartido con todos sus seguidores. Laferte dibuja y pinta en su tiempo libre desde pequeña; es una actividad en conjunto a su desarrollo musical que ha experimentado desde hace más de 12 años, y que hoy en día comenzó a desarrollarlo de modo profesional.



Sus pinturas están llenas de color texturas, sombras, cuerpos femeninos y personajes extraños. La pintura de Laferte es una combinación entre retablos, el bizarro mundo de Tim Burton y el pupitre depresivo de una adolescente de secundaria.
Es más una actividad terapéutica y lúdica, que algo profesional. Entre los artistas visuales que la inspiran están los impresionistas y Modigliani. Aunque en muchos de sus cuadros es posible ver a sus amistades, personajes inventados y celebridades. Pinta con óleos y pigmentos. Pinta sin bocetos y sus trazos son improvisados.



Desde octubre de 2019, Mon Laferte publicó una foto donde anunciaba su taller de pintura. En ese mismo sentido, dio voz a la protesta en las calles de Valparaíso con un mural donde resalta el mensaje “No más abuso policial”, con respecto a la violencia que se ha suscitado en el país a raíz de un conjunto de manifestaciones de la ciudadanía.
Podrás ver la exposición de las pinturas de Mon Laferte, en el corazón del Centro Histórico que albergará las obras de la cantante chilena, en una exposición temporal denominada Gestos.



Gestos Mon Laferte

Dónde: Museo de la Ciudad de México
Dirección: Pino Suárez 30, Centro histórico.
Cuándo: del 12 de marzo al 12 de abril
Cuánto: $30

Mon Laferte / La voz del Chile que despertó

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Mon Laferte, la voz del Chile que despertó

La cantante chilena, símbolo y martillo de la desigualdad, vive un romance con quienes protestan en las calles

Mar Centenera
6 de marzo de 2020


Un rayo sacudió la glamurosa alfombra roja de los últimos Grammy latinos en noviembre pasado. Mon Laferte abrió su vestido y dejó a la vista sus senos y el mensaje grabado sobre ellos en mayúsculas: “En Chile torturan, violan y matan”. Atado al cuello llevaba un pañuelo verde, símbolo de la lucha por la legalización del aborto. Hacía un mes que el país había roto el espejo que lo mostraba como un oasis en medio de una América Latina convulsionada. El 18 de octubre estalló con masivas y violentas protestas callejeras en contra de la desigualdad, de las bajas jubilaciones y de un sistema público deficiente en educación y sanidad. En Las Vegas, ante las cámaras de cientos de medios internacionales, la cantautora emergió como la voz del Chile que acababa de despertar y que ha puesto contra las cuerdas al Gobierno de Sebastián Piñera.

El romance de Norma Montserrat Bustamante Laferte (Viña del Mar, 1983) con el pueblo chileno que ha salido a las calles sigue vivo desde entonces. Conocida por canciones románticas interpretadas con voz desgarradora, como Tormento Amárrame, en diciembre sorprendió con el combativo sencillo Plata ta tá, que recoge el nuevo espíritu de lucha chileno a ritmo de reguetón y la acerca a referentes continentales como el puertorriqueño Residente. “Piñata-ta-tá, oye, no tenemos miedo”, canta, en lo que parece una interpelación a Piñera, a quien respalda solo el 6% de la población.



Con 36 años, Laferte se ha convertido en un símbolo de la rebelión de Chile. Es también un ejemplo de las grandes desigualdades que existen en el país. Nacida en un barrio pobre de Viña del Mar durante la dictadura de Augusto Pinochet, de adolescente dejó los estudios y empezó a cantar en bares para ayudar a su madre a pagar las cuentas. “Es tan difícil quedarse callá cuando uno de verdad lo vivió en carne propia. Porque es que no toda la gente sabe lo que es cagarse de hambre de verdá, pero de verdá”, dijo Laferte al subir al escenario del Festival de Viña del Mar el 24 de febrero.

En la infancia de Laferte, a finales de los años ochenta, la pobreza de Chile superaba el 40%. Hoy es una cuarta parte, el 10,7%, según la Cepal. Pero el crecimiento económico ha sido muy dispar: el 1% más rico concentra el 26,5% de la riqueza. El elevado coste de la educación obliga a muchos jóvenes a endeudarse o a renunciar a los estudios superiores. “Yo no iba a poder estudiar y me puse a trabajar muy temprano cantando. Mi abuela, que me tenía que cuidar mientras mi mamá salía a trabajar porque después mi papá se fue, me decía: ‘M’hijita, usté tiene que ser famosa, esa es la única manera de que usté no pase hambre”, contó Laferte en su aplaudida actuación en Viña del Mar, mientras afuera de la Quinta Vergara los manifestantes protagonizaban disturbios.

Las diferencias se sienten también en la calidad de vida: las mujeres que nacen en un barrio acomodado de Santiago de Chile tienen una esperanza de vida 18 años superior a las que nacen en una villa miseria de la misma ciudad, según The Lancet. En ninguna otra capital latinoamericana la brecha es tan grande.

La abuela de Laferte la animó desde niña a que se dedicase a la música. “Debes ser libre / Salirte de esta mierda / No haga caso en lo que dicen / No quieren que florezca / Y mientras tejo tu trenza / imagino cuando crezcas / Verás cómo vas a brotar / Serás la flor más bella”, canta Laferte en La trenza, una canción que compuso con los consejos que le daba su abuela y dio título a su cuarto disco. Su voz no solo la alejó de la miseria, sino que la ha hecho gozar de privilegios inalcanzables para la mayoría de sus compatriotas.

Su carrera despegó a los 19 años como Monserrat Bustamante en Rojo, un programa de talentos televisivo. Cuatro años después se mudó a México y volvió a empezar de nuevo, pero un cáncer de tiroides la alejó de los escenarios. Al superarlo, renació como artista bajo el nombre de Mon Laferte, con un look más atrevido, y lanzó en 2011 el álbum Desechable. Su consagración llegó a partir de 2015 con Mon Laferte (Vol. 1), que incluye algunos de sus grandes hits, como ‘Tu falta de querer’.

Hoy es la cantante chilena de mayor proyección internacional —galardonada con dos de los nueve ­Grammy latinos a los que ha sido nominada— y tiene un público muy fiel. “No estás sola, no estás sola”, coreaba el auditorio de la Quinta Vergara cuando Laferte compartió su miedo por la denuncia de los carabineros tras haberlos acusado en una entrevista de estar detrás de algunos de los incendios de estaciones de metro. “¿Puede ser un delito expresar una opinión?”, preguntó a los asistentes, que la absolvieron en el acto con un rotundo “No”.

En pareja con la baterista de su banda, Natalia Pérez, y defensora de la bisexualidad, Laferte ha abrazado también el feminismo. “Como es difícil que las mujeres tengan espacio en los escenarios, yo dije: ‘Voy a invitar a todas mis amigas poderosas que admiro”, señaló antes de hacer subir a medio centenar de mujeres entre folcloristas, cantoras y músicas. Cantaron y bailaron dos cuecas alentadas por un público hipnotizado. “Querida que has cambiado nuestra historia / Querida que tu voz nunca se olvide”, decía una de ellas. Difícil que ocurra. Chile, como Laferte, no es el mismo desde octubre.

EL PAÍS



DE OTROS MUNDOS
Mon Laferte / Protesta en los Latin Grammy
Mon Laferte en Viña del Mar / “Es difícil quedarse callada, no todos saben lo que es cagarse de hambre”
¿La moda sexi empodera o cosifica?
La vida de Mon Laferte después de Viña / Prepara exposición con sus pinturas y se declara "superheroina"
Gestos / La exposición de las peculiares pinturas de Mon Laferte
Mon Laferte / La voz del Chile que despertó

FICCIONES
Las canciones más bellas del mundo / Mon Laferte / Mi buen amor
Las canciones más bellas del mundo / Mon Laferte / Vuelve, por favor
Mon Laferte / Flor Amargo / Busco a alguien
Las canciones más bellas del mundo / Mon Laferte / Tu falta de querer
Las canciones más bellas del mundo / Mon Laferte / ¿Por qué me fui a enamorar de ti?



Las memorias no silenciadas de Woody Allen

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Woody Allen

Las memorias no silenciadas de Woody Allen


El cineasta recibe un portazo de las editoriales de EE UU pero Europa sí espera sus películas, su música y quizá su libro


Héctor Llano Martínez
Madrid, 10 de mayo de 2019


Elocuente en sus películas y sus libros y hermético en lo referente a sus asuntos personales, Woody Allen ha intentado siempre elegir el momento adecuado para mostrar su verdad. Pero en los últimos meses, la industria cultural estadounidense está ignorando su voz. El director lleva décadas defendiéndose de las acusaciones de abuso sexual de su hija Dylan Farrow, por las que ha sido varias veces investigado y nunca condenado. Ahora tiene un libro de memorias guardado en un cajón. Al menos cuatro grandes editoriales han rechazado publicarlo, informaba The New York Times el 2 de mayo.
“Él no es de los que van dando explicaciones sobre sus cuestiones privadas pero, probablemente, ese libro incluye su testimonio sobre lo que pasó. Es el tipo de persona que sigue adelante a pesar de todo y que su trabajo es su alimento”, apuntaba esta semana al diario una amiga del cineasta, la escritora Daphne Merkin.
Es su escabroso conflicto familiar el único que ha llevado a Allen a dar explicaciones de su vida privada, dispuesto a no callar y otorgar. Lo ha hecho en contadas ocasiones pero con contundencia. La relación que inició en 1991 con Soon-Yi, la hija universitaria de su entonces pareja Mia Farrow, desembocó en una mediática ruptura a la que se sumó al poco tiempo la sombra del abuso sexual.

Woody Allen, por las calles de Nueva York el pasado mes de marzo.
Woody Allen, por las calles de Nueva York el pasado mes de marzo. G


El neoyorquino, además de negar las acusaciones, solicitó meses después la custodia de los hijos en común con la actriz: Moses, Ronan y la propia Dylan. A lo largo de 1992, el cineasta dio su versión de los hechos, la que quizá recupera en sus memorias inéditas.
Primero envió un comunicado normalizando su noviazgo con Soon-Yi, con la que ha formado una sólida familia desde entonces. “Mi amor por ella es real y felizmente auténtico. Es una mujer encantadora, inteligente y sensible que ha cambiado mi vida para bien”, confesaba. Más tarde, se declaró en una rueda de prensa “asqueado”por una denuncia que consideraba orquestada por Mia Farrow “para favorecer sus propios intereses”. 
Un equipo de investigadores especializados en abusos sexuales del hospital Yale New Haven indagó durante siete meses sobre lo ocurrido. El doctor John M. Leventhal, que lideró las pesquisas, declaró bajo juramento que consideraba a la niña “emocionalmente inestable e influenciada por su madre”, después de que sus trabajadores se entrevistaran con la menor en nueve ocasiones.
Allen se desnudó de nuevo en público en el legendario programa informativo 60 Minutes. Durante su encuentro con el periodista Steve Kroft, aseguró haber recibido continuas amenazas de muerte por parte de su expareja. “En muchas ocasiones, tanto por teléfono como en persona, Mia me dijo: ‘Te has llevado a mi hija (Soon-Yi) y ahora me voy a llevar a la tuya (Dylan)”, declaraba ante la cámara.
A medida que su conversación con el periodista se prolongaba, el lamento de Allen se iba haciendo cada vez más crudo: “Yo tengo una relación adulta con Soon-Yi. Quien quiera sentir que es algo cuestionable, porque es demasiado joven para mí, por ser la hija de Mia o por lo que sea… puedo aceptarlo. Soy responsable de eso. Pero eso no significa que tenga que ser condenado por abuso infantil”.
Aunque el conflicto no ha dejado de resonar, su carrera no se ha visto seriamente afectada hasta la llegada del movimiento MeToo en 2017. Fue su hijo Ronan, principal defensor de Mia Farrow, quien desveló en un reportaje los abusos sexuales de Harvey Weinstein. El productor volvió a financiar las películas del director en los noventa, cuando estaba a punto de convertirse en persona non grata en Hollywood.
Las consecuencias de ese artículo publicado en The New Yorker generaron una tormenta perfecta para resucitar las acusaciones de Dylan. Su padre volvió a defenderse con un comunicado, pero esta vez la reacción de la industria fue más contundente. Amazon decidió cancelar el estreno de Día de lluvia en Nueva York,que había producido para el cineasta. Él demandó a la compañía por 60 millones de dólares al romper su acuerdo de larga duración.
No existen testimonios de un comportamiento inapropiado de Allen en un set de rodaje ni antes, ni durante, ni después del conflicto con su hija. Pero, en los últimos meses, muchos actores han declarado sentirse arrepentidos de trabajar a sus órdenes, a pesar de que las acusaciones en su contra ya eran conocidas cuando firmaron sus contratos. Colin Firth, Natalie Portman, Selena Gomez y Timothée Chalamet se encuentran entre ellos. Otros, como Anjelica Huston y Javier Bardem, siguen apoyándolo.
Pero Europa, que siempre ha celebrado el talento artístico del neoyorquino con más fervor que su propio país, no parece dispuesta a renegar de su obra. Distribuidoras de España e Italia ya han anunciado que estrenarán la cinta en octubre de 2019. Y la productora española Mediapro, responsable de algunos de sus títulos recientes, como Vicky Cristina Barcelona y Midnight in Paris,empezará a rodar su nuevo proyecto este verano en el País Vasco.
También está programada una gira veraniega por el continente con su banda de jazz. Hará parada en Bilbao, Barcelona y Madrid en junio. Así que no sería extraño que esas memorias hasta ahora vetadas encuentren una editorial que las publique a este lado del Atlántico.
El tiempo ha dado la razón a Allen cuando en esa entrevista en 60 Minutes de hace casi tres décadas suponía que este conflicto podía costarle su reputación y su carrera. Era algo que consideraba “irrelevante” en comparación con otra de sus preocupaciones. “Lo que realmente me importa es poder seguir viendo a mis hijos; estar con ellos”, decía. Puede que su labor profesional vuelva a encauzarse, pero el mayor de sus deseos se antoja inalcanzable.

En la silla de Woody Allen

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En la silla de Woody Allen

Exterior, día. Brilla el sol en San Sebastián. EL PAÍS accede por primera vez a un rodaje del cineasta


Elsa Fernández-Santos
San Sebastión, 24 de agosto de 2019





Woody Allen, durante el rodaje en San Sebastián.
Woody Allen, durante el rodaje en San Sebastián.  GRAVIER PRODUCTIONS INC Y MEDIAPRODUCCIÓN S.L

Woody Allen solo se quita el gorro estilo pescador cuando se pone los cascos de sonido y la cámara rueda. Cada vez que corta la acción, repite el mismo ritual: se levanta de la silla y vuelve a cubrirse con el gorro de pana marrón. La primera secuencia de su película Celebrity (1998), una de las últimas que fotografió en exquisito blanco y negro el genio sueco Sven Nykvist, retrataba la crisis de madurez de un escritor fracasado con el telón de fondo del mundo de la fama. Transcurría en un set de rodaje en pleno Nueva York donde un avión escribía con su estela en el cielo la palabra "Help" (Ayuda) mientras la estrella de la película cruzaba corriendo el plano. Más de dos décadas después, los aviones ya no sobrevuelan Manhattan y el director de obras maestras como Annie Hall (1977) o Broadway Danny Rose (1984) está en una diminuta carretera de Gipuzkoa que conduce desde el monte Igueldo al pueblo de Orio. A 6.000 kilómetros de su eterno plató favorito el día es tan espectacular que la postal casi ofende: las verdes praderas con caballos, el mar azul, el aire ligeramente fresco y el sol que lo ilumina todo. "Sí, el tiempo es maravilloso, pero para rodar yo prefiero la luz de los días grises, es más bonita. Aunque mejor sol que lluvia", aclara el cineasta de 83 años.
EL PAÍS accedió el 14 de agosto a un día de rodaje de su nuevo proyecto, titulado de forma provisional WASP2019 y que acabó dos días después, una semana antes de lo previsto. El equipo de producción insistía en lo excepcional de la visita: nadie recordaba que Allen hubiera permitido nunca la entrada de un periodista a su lugar de trabajo. Las condiciones, eso sí, excluían hablar con él. Pero luego, el guion cambió sobre la marcha: entre plano y plano, de buen humor, se sentó a charlar bajo los árboles de un merendero sobre su forma de trabajar, única en el cine contemporáneo; pocos directores pueden presumir de ir a película por año ininterrumpidamente en una carrera que ya supera el medio siglo. Como explicará él mismo más adelante, si algo define su forma de rodar es la necesidad de ser rápido.
El equipo de producción insistía en lo excepcional de la visita: nadie recordaba que Allen hubiera permitido nunca la entrada de un periodista a su lugar de trabajo
De lo que no cuenta nada es del argumento, que se mantiene en secreto, aunque suena a comedia romántica, a cine dentro del cine, a tributo al séptimo arte. Ni todo el equipo, ni todos los actores han leído el guion completo. Allen explica que lo escribió pensando en San Sebastián y su festival de cine, pero que a la hora de la verdad eso es lo de menos, que lo importante es lo que les ocurre a los personajes, las relaciones entre hombres y mujeres, el resto es circunstancial. Descartó Barcelona, porque no quería repetir ciudad (Vicky, Cristina, Barcelona), y Madrid, por sus altas temperaturas en verano. Allen vuelve a Europa empujado por el boicot que vive en su país contra su trabajo y su figura después de que su hija adoptiva Dylan Farrow reavivase unas acusaciones de abuso sexual que se remontan a 1992, cuando ella tenía siete años, y que fueron investigadas y desestimadas por los tribunales. Ese boicot se ha traducido en la dificultad para distribuir su trabajo anterior, A Rainy Day in New York, que este otoño estrenará en Europa. Él insiste: mientras sus películas sean rentables, seguirá rodando. "Y si no, me dedicaré a escribir teatro".
Así, con la información suficiente para que cada uno cumpla con su tarea, la carretera que conduce a Orio permanece cortada y algunos conductores protestan cuando ven que no pueden seguir su ruta. "Los hay cinéfilos y los hay que no", explica el guardia encargado de cortar y redirigir el tráfico. "Se han quejado cuatro. Pero en general, reina la armonía", añade. Los personajes que interpretan la actriz española Elena Anaya y el estadounidense Wallace Shawn han pinchado una rueda y al descubrir que el vehículo no lleva repuesto se ven obligados a hacer autoestop. Anaya anuncia que les separan unos 30 kilómetros hasta su casa, pero que eso no es nada: "A los españoles nos encanta caminar, es bueno para el corazón", dice en inglés mientras señala Getaria. Un Mini pasa sin detenerse, pero un viejo Land Rover sí frena ante la pareja. El idílico paseo continuará a lomos del duro y fiable motor del cacharro.
Elena Anaya y Wallace Shawn durante el rodaje.
Elena Anaya y Wallace Shawn durante el rodaje.  GRAVIER PRODUCTIONS INC Y MEDIAPRODUCCIÓN S.L
Minutos antes, el director de fotografía Vittorio Storaro paseaba solo y cabizbajo por ese mismo camino. Con aire de bohemio mediterráneo y el detalle de un fular inequívocamente italiano, prepara el plano en silencio. Anne, una estudiante de Farmacia que lee un libro sobre nutrición en los descansos, es la doble de luz de Elena Anaya. Describe admirada el trabajo del director de fotografía, su precisión milimétrica a la hora de iluminar. Antes, Allen ha hablado con Storaro y con los actores, que llevan un rato ensayando entre los camiones. Una reunión muy breve. "Valoro mucho la rapidez, los movimientos veloces, acabar pronto. Tampoco me gusta llegar demasiado temprano. Sí, cambio mucho de opinión y hago modificaciones constantemente, según la localización y aconsejado por el director de fotografía y el de arte, pero para mí lo importante es no perder el tiempo. No es que me estrese rodar, no, no es eso, al revés, es una distracción que me quita preocupaciones. Pero tampoco me hace feliz. En realidad siempre tengo la ansiedad de acabar porque lo que más me gusta es la escritura y el montaje, dos cosas que puedo hacer en mi casa y en mi oficina, sin horarios, solo, incluso sin moverme de mi habitación. Eso es lo que de verdad me gusta".
Hitchcock se dormía en sus propios rodajes, Rossellini tenía cierta querencia por trabajar desde la cama y Kurosawa creía que lo más importante era no perder las aptitudes de un general. Al contarle a Allen que otro maestro, el iraní Abbas Kiarostami, consideraba que una de las asignaturas más importantes de su escuela de cine en Teherán era la gimnasia, asiente. "Tiene mucho sentido, como un jugador de ajedrez, que hace mucha gimnasia y yoga para trabajar su mente. Concentrarse requiere mucho esfuerzo físico. Todos los cineastas, yo incluido, nos cansamos mucho cuando dirigimos y eso es porque se trata de una cuestión de concentración. No te puedes perder un detalle, tienes que estar muy atento a los pequeños errores y también a los destellos, esos que marcan toda la diferencia. Lo cierto es que siempre vuelves a casa agotado. Aunque imagino que Kurosawa debía volver mucho más cansado, sus películas eran muy físicas, con muchos soldados. Tenía el doble de problemas. La verdad es que me gustan los equipos pequeños, pero si se me ocurriese algo grande no me importaría volver a intentarlo. Recuerdo cuando rodé La última noche de Boris Grushenko [en 1975], precisamente aquí, en Europa, con un equipo enorme...". Allen cree que en una película todo es incierto hasta el montaje. "Ahora mismo solo sé que tiene muy buen aspecto, pero en el montaje te llevas muchas sorpresas. Un plano funciona, pero de repente el siguiente no, y el otro tampoco...". ¿Y entonces? "Entonces me doy una ducha de agua helada. Pero los actores casi nunca son el problema, casi siempre son buenos profesionales. Los errores suelen ser de escritura. Las historias no siempre funcionan".
Allen dialoga con el director de fotografía Vittorio Storaro.
Allen dialoga con el director de fotografía Vittorio Storaro.  GRAVIER PRODUCTIONS INC Y MEDIAPRODUCCIÓN S.L
Para lograr esa burbuja que es un rodaje, Allen trabaja en este proyecto, producido por The Mediapro Studio y Gravier Productions, con un equipo de unas 75 personas, muchos ya habían coincidido con él en Vicky, Cristina, Barcelona (2008). El resto del personal lo forman los italianos del equipo de Storaro; el grupo más íntimo del cineasta —encabezado por su hermana, la productora Letty Aronson; su sobrina y también productora Erika Aronson y la coproductora Helen Robin— y los actores (además de Anaya y Shawn, trabajan Sergi López, Christoph Waltz, Louis Garrel y Gina Gershon). Con ellos, el director tiene sus propias estrategias. No le gusta que dejen líneas en blanco, y les pide ritmo, velocidad y un tono de voz alta. Por lo demás, se deja llevar por sus sugerencias. "Si un actor está interpretando a un hombre que le dice a su mujer que se quiere divorciar me da igual que use o no mis palabras, lo único que quiero es que suene real, que no actúe". Dicho así suena fácil, pero el propio director se escucha y rectifica. "No, ya sé que no es fácil, pero si son rápidos y hablan alto se solucionan muchos problemas".
Al contarle a Allen que otro maestro, el iraní Abbas Kiarostami, consideraba que una de las asignaturas más importantes de su escuela de cine en Teherán era la gimnasia, asiente
La nostalgia de estar delante de la cámara sigue ahí, él lo admite, pero también que desde hace tiempo ninguno de sus personajes se ajusta a un hombre de su edad. Le gusta que el tiempo fluya, encontrar el ritmo adecuado y romper esa dinámica cansina de los rodajes, aunque eso no impida repetir un plano las veces que haga falta. Nunca demasiadas. Hoy, hasta cinco intentos. Cada vez que la acción se detiene, se pone el gorro y repasa la situación una vez más con los actores. Quizá el gorro de pesca forma parte de su manera sutil y tímida de ejercer autoridad. Aunque sea de quita y pon, todos los grandes directores la tienen.

EL CINE COMO ATRACCIÓN TURÍSTICA

En el palacio de Miramar, reinaba la melancolía al final de un viaje que terminó el 16 de agosto. Ese día, una subasta del vestuario puso fin a seis semanas de trabajo, seguidas con interés por los periódicos locales, con protestas de Bildu incluidas. Está por determinar el efecto de atracción turística de la película, para una ciudad que en los meses de verano alcanza la plena ocupación hotelera.

El fracaso de Woody Allen

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El fracaso de Woody Allen

Gracias a películas como 'Hannah y sus hermanas' descubrí que las penurias se podían convertir en obras de arte


ELISA MARTÍN ORTEGA
15 DIC 2018 - 11:58 COT

Woody Allen ha desaparecido. Condenado al ostracismo tras las acusaciones de abuso por parte de su hija adoptiva Dylan Farrow, repudiado por muchos de los actores que han trabajado con él y gran parte de la opinión pública, el director ha caído completamente en desgracia; parece que su última película ni siquiera llegará a estrenarse y que es muy poco probable que encuentre el modo de hacer ninguna otra. Habrá quienes piensen que nuestro mundo así es un poco más justo. Yo, quizá llevada por mis debilidades, no puedo dejar de sentir que he perdido algo. Y querría expresar eso que he perdido en términos de gratitud.
Cuando era adolescente fantaseaba a menudo con la idea de escribir una carta a Woody Allen. Pero mi escaso conocimiento del inglés me disuadió una y otra vez de hacerlo. Quería decirle algo tan sencillo, o tan absurdo viniendo de una chica de dieciséis años, como que era mi alter ego, y que estaba segura de que no habría nunca nadie en el mundo que me entendiera mejor que él. En mi vida de adolescente incomprendida, una realidad de la que –estaba convencida– solo podría salvarme una conversación con Woody Allen, sus películas se convirtieron en un talismán y una obsesión. Cuando las descubrí empecé a afirmar, ante la hilaridad de todos los miembros de mi familia, que Woody Allen era el hombre más atractivo que había visto nunca, de una belleza inigualable. Después aquel amour fou tomó la forma de una profunda identificación. Me fascinaba el personaje neurótico atormentado con un maravilloso sentido del humor. Porque podía reírse de lo que a mí también me pasaba, porque me ofrecía un espejo para reírme de mí misma.
No es fácil ser una adolescente envuelta a menudo en una profunda angustia vital. Yo tendía a vivir mis obsesiones como un signo patológico que debía arrancar y desterrar de mi existencia; como un fracaso, a fin de cuentas, de mí misma. Gracias a mi encuentro con Woody Allen les pude conferir una nueva forma de dignidad. Quizá mis frecuentes visitas a Urgencias aquejada de enfermedades imaginarias, acompañadas a menudo de acusaciones de exageración o fingimiento, o los escalofríos de angustia que a veces me recorrían el cuerpo, no fueran solo expresión de un desecho humano, de una inclinación enfermiza de la que me debía despojar a cualquier precio. Resulta que había alguien que había sido capaz de convertir esas mismas penurias en una obra de arte. Aquello me confería una esperanza y una forma de conexión conmigo misma cuyo valor solo he podido apreciar en toda su magnitud con el paso del tiempo.



¿Cómo un hombre mucho mayor que yo, que vivía al otro lado del Atlántico y al que seguramente nunca conocería, podía retratar así mis pensamientos más inconfesables?

Me sorprendían sobre todo los detalles: como cuando, en Annie Hall, el niño protagonista se sume en una profunda pesadumbre que le paraliza al saber que las galaxias se están separando muy rápido en el Universo. Era prodigioso que aparecieran en aquellas películas detalles íntimos de mi vida, ¡aparentemente irrelevantes!, ¿pero no son esas pequeñeces las que mejor nos definen?, ¿y cómo un hombre mucho mayor que yo, que vivía al otro lado del Atlántico y al que seguramente nunca conocería, podía retratar así mis pensamientos más inconfesables?
Un día de octubre, al poco tiempo de llegar a estudiar a París, con veinte años; un día en que me encontraba inmersa en una crisis hipocondríaca que me hacía creer realmente que aquellas eran mis últimas horas de vida, salí a caminar al borde de la desesperación, y encontré por casualidad un cine en el que ponían una película de Woody Allen que yo no había visto: Hannah y sus hermanas. Entré y me encontré cuerpo a cuerpo con un personaje que teme sufrir un tumor cerebral, se sume en el pánico, y finalmente sale pegando saltos de alegría del hospital cuando le dicen que no tiene nada grave. Pero también con otro personaje que le regala a la mujer a la que quiere seducir un libro pidiéndole que lea un poema en concreto, un poema de amor de E. E. Cummings que acaba diciendo: “nadie, ni siquiera la lluvia / tiene manos tan pequeñas”. Aquellos versos se quedaron en mí y, muchos años más tarde, cuando nacieron mis hijos, mientras escribía mis propios poemas, me acompañaron como una verdad profunda y misteriosa. Esa tarde aciaga en París me pasé toda la película entre la risa y el llanto y, al terminar, sentí que Woody Allen me había salvado la vida. Sí, sé que parece una afirmación muy excesiva, pero es lo que tienen a veces las cosas del corazón, que resultan incomprensibles. Aquella mezcla de identificación humorística y poesía caló en mí tan hondo que no puedo evitar, cada vez que veo alguna escena de Hannah y sus hermanas, recordar con nostalgia que una vez me salvó, que hizo mi existencia un poco más soportable y más hermosa, pues si algo tienen los momentos de angustia es que son pura intensidad que desborda: todo lo que sucede hace mella en el interior, como si uno no tuviera piel, ya sea en forma de sufrimiento o conmoción.
Siguieron muchas otras películas pobladas de fantasías, como Otra mujer, en la que una escritora oye a través de un orificio de su despacho a la paciente de un psicoanalista. El deseo de escuchar, la transgresión, las palabras del otro que invaden con sus deseos la propia mente: todo ello girando en torno a la maternidad frustrada, la creación literaria y el paso del tiempo. Una y otra vez Woody Allen era capaz de penetrar en mi intimidad de una forma secreta y asombrosa.
En una ocasión, siendo aún bastante joven, vi una entrevista suya en la que afirmaba con ironía que él era un fracaso del psicoanálisis. Y pensé entonces que tenía que ir a un psicoanalista, porque era precisamente ese tipo de fracaso lo que yo necesitaba. No curarme, ni entenderme mejor, ni estar más tranquila, sino fracasar de aquella manera indescriptible en que fracasaba una y otra vez Woody Allen, volviendo siempre a los mismos lugares y siendo capaz de iluminarlos cada vez de un modo distinto.
En un mundo en que se valora el éxito por encima de todo, entendí el poder seductor del fracaso, la necesidad de vivir en la pérdida. Encontré un sentido de la dignidad en mis experiencias más estériles, más duras. Aprendí que es posible aunar el humor con la melancolía: que, de hecho, el humor es a menudo una forma de melancolía. Todo esto, a lo que seguramente se puede llegar de mil maneras, yo se lo tengo que agradecer a Woody Allen. Por ello, desde mi presente de mujer feminista, profesional, madre de dos niños pequeños, hago una petición, casi una súplica, creo que tan humilde como necesaria: por favor, quiero ver la última película de Woody Allen. Espero que ustedes lo entiendan.
Elisa Martín Ortega es profesora de Literatura en la Universidad Autónoma de Madrid y escritora.

Muere Max Von Sydow, la leyenda del cine de Bergman, a los 90 años

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Max von Sydow


Muere Max Von Sydow, la leyenda del cine de Bergman, a los 90 años

El intérprete de origen sueco de ‘El séptimo sello’ o ‘El exorcista’ ha fallecido en Francia



Madrid, 9 de marzo de 2020

El actor Max von Sydow (Lund, Suecia, 1929), residente en Francia, ha muerto este domingo a la edad de 90 años, según ha informado este lunes la agencia France Presse. La leyenda del cine europeo, cuyas obras más emblemáticas son El séptimo sello, El manantial de la doncella o La señorita Julie, hizo la mayor parte de su carrera de la mano de su compatriota Ingmar Bergman. Hollywood le convirtió en un rostro conocido entre el público generalista con películas como El exorcista, Hannah y sus hermanas, Los tres días del cóndor y, en los últimos años, con sus apariciones en la saga de Star Wars o Juego de tronos. El actor acumula más de 130 títulos en su filmografía y, además de Bergman, ha trabajado a las órdenes de John Huston, Steven Spielberg, Woody Allen y Lars von Trier, entre otros.



El fallecimiento ha sido confirmado por su esposa a través de un comunicado divulgado por el agente el actor. "Con el corazón roto y con una tristeza infinita, anunciamos con extremo dolor el fallecimiento de Max Von Sydow el 8 de marzo 2020", ha escrito la productora Catherine Von Sydow. La hija del actor también ha pedido discreción a la prensa durante el periodo de luto.

El sueco, nacionalizado francés, nunca logró escapar de la sombra de Ingmar Bergman, pese a que trabajara en Pelle el conquistador, de Bille August; Evasión o victoria, de Huston; o se pusiera bajo el mando de Woody Allen en Hannah y sus hermanas, o que rodara Minority report junto a Steven Spielberg.



Así contaba el actor en el Festival de Sitges en 2016 su encuentro con Bergman: “Yo estaba en el instituto, y él ya actuaba y dirigía teatro en Estocolmo. Yo ya había oído hablar de él y de la controversia que levantaban sus producciones, a menudo provocativas. Empecé en el teatro, lo del cine me sonaba lejano, y fui a una escuela de drama donde hacías prácticas en teatros municipales. En Suecia, los ayuntamientos contratan a un director para programar toda la temporada en cada teatro municipal y, en el caso de Bergman, al final de la temporada, en verano, el mismo equipo teatral se convirtió en equipo de cine. Estuve en una de esas compañías municipales seis años y al tercero llegó Bergman. Fue una bendición. (...) Bergman poseía una gran imaginación, una enorme inteligencia y un estupendo sentido del humor, algo no menos importante”.


Von Sydow, uno de los actores más versátiles del cine europeo, estudió arte dramático en la Academia Real de Estocolmo, se bregó en los teatros de su país y debutó en cine en 1949 con Bara en mor, de Alf Sjöberg. Fue Ingmar Bergman quien descubrió definitivamente para el celuloide su fuerza expresiva y su capacidad para interpretar a todo tipo de personajes. Trabajaron juntos en películas como El séptimo sello, Fresas salvajes, La vergüenza o La hora del lobo. “A Bergman le debo muchísima gratitud”, confesó en una entrevista en 2006, tras recibir el Premio Donostia del Festival Internacional de Cine de San Sebastián en reconocimiento a su carrera.

EL PAÍS




El viaje por Europa de Woody Allen

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woody allen
Penélope Cruz, en una calle de Barcelona en 'Vicky Cristina Barcelona'.

El viaje por Europa de Woody Allen

El cineasta neoyorquino ha filmado en París, Londres, Barcelona, Asturias, Roma, Venecia y la Costa Azul



GREGORIO BELINCHÓN
Madrid, 9 de julio de 2019

Durante décadas, Woody Allen filmó en Nueva York, incluso cuando la película se desarrollaba en una ciudad europea indeterminada en los años 20 del siglo pasado como Sombras y niebla (1991), que homenajeaba al cine expresionista alemán. Como mucho, rodaba en Nueva Jersey, al otro lado del río Hudson (La rosa púrpura de El Cairo, Broadway Danny Rose). Como toda regla, tiene su excepción: La última noche de Boris Grushenko (1975), que filmó en París y Budapest.
El gran cambio estalló en 1996 con Todos dicen I Love You, el musical que Allen rodó en Venecia y París. A la capital francesa, una de las ciudades idolatradas por el director, volvería 15 años más tarde con una película que, además, ahonda en un tiempo —los años 20— en el que París era el centro del mundo: Midnight in Paris.
Justo después llegó su etapa londinense, ya que enlazó en la capital británica los rodajes de Match Point (2005), Scoop (2006) y Cassandra’s Dream (2007). A esta ciudad retornaría en 2010 con Conocerás al hombre de tus sueños.




Scarlett Johansson y Woody Allen, en 'Scoop'.ampliar foto
Scarlett Johansson y Woody Allen, en 'Scoop'.


En España rodó en verano de 2007 Vicky Cristina Barcelona, en concreto en Barcelona, Oviedo y Avilés, con un guion escrito originalmente para ser filmado en San Francisco. Por esta película Penélope Cruz ganó el Oscar a mejor actriz secundaria.
A Italia volvió en 2012 con otro título inequívoco en su concreción geográfica: A Roma con amor, en otro homenaje a una ciudad y una cinematografía que Woody Allen adora. Por cierto, el título de trabajo era The Bop Decameron, pero el cineasta se convenció de que poca gente conoce el Decamerón



Flavio Parenti y Alison Pill, en 'A Roma con amor'.ampliar foto
Flavio Parenti y Alison Pill, en 'A Roma con amor'.


Su última excursión europea, antes de su actual rodaje en San Sebastián, ocurrió con Magia a la luz de la luna (2014), otro filme de época que Allen rodó en diversas localidades de la Costa Azul, como Niza o Antibes, principalmente, y en Londres.

Owen Wilson, en 'Midnight in Paris'.ampliar foto
Owen Wilson, en 'Midnight in Paris'.

EL PAÍS

Woody Allen asegura ante el boicot en su contra que no se jubilará “nunca”

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woody allen

Woody Allen asegura ante el boicot en su contra que no se jubilará “nunca”

El director acude a San Sebastián para rodar su nueva película, que describe como "un homenaje al cine"

MIKEL ORMAZABAL
San Sebastián 9 JUL 2019 - 13:15 COT

Woody Allen guarda con celo los secretos. No suele desvelar detalles de los trabajos que tiene en marcha. Resguardado en su apariencia tímida y quebradiza, el cineasta se presentó hoy martes serio y comedido al hablar de su próxima película, una comedia romántica que rodará desde mañana miércoles en San Sebastián durante siete semanas. El proyecto lleva por título provisional El festival de Rifkin y narra las andanzas cómicas de un matrimonio de EE UU durante el certamen de cine donostiarra. El director pretende dedicarle “un homenaje al cine”, a los festivales que lanzaron a grandes directores. Y, de paso, dar protagonismo a una ciudad que le está dando las facilidades que no encuentra en su país: “Quiero presentar mi visión de San Sebastián”.

Allen volvió a hacer gala de su fama de reservado y apocado. Ante las cámaras apenas levantó la mirada del suelo, aunque no rehusó ninguna pregunta, incluidas las referidas a la campaña en EE UU contra él tras las denuncias por abuso sexual a su hija adoptiva Dylan Farrow cuando era menor de edad, por las que fue investigado y exculpado por los tribunales. “No pienso en movimientos políticos y sociales. No estoy equipado mentalmente para tener una visión profunda de esos conflictos. Yo hablo de relaciones humanas, de la gente, de la comedia”, dijo, preguntado por el movimiento #MeToo, que pide vetarle.
En su país, las editoriales están rechazando publicar sus memorias y las distribuidoras evitan exhibir sus largos. Allen aclaró que no van a lograr que anuncie su retirada: “No he pensado en jubilarme, nunca. Mi filosofía siempre ha sido que no importa lo que ocurra en la vida. Solo me centro en trabajar. Quizás me muera en un plató, rodando”.
Lejos del ruido, Allen se ha recluido en San Sebastián para filmar su último proyecto, producido por Mediapro Studio —es el cuarto filme que firma con la compañía de Jaume Roures— y con un elenco formado por Elena Anaya, Gina Gershon, Sergi López, Wallace Shawn, Christoph Waltz y Louis Garrel. “No me gusta irme de Nueva York mucho tiempo y tuve que pensar en un lugar donde podía estar bien. Recordé haber visitado San Sebastián dos o tres veces durante el festival. Es hermosísima y con un encanto especial”, comentó el cineasta, que recibió en 2004 el Premio Donostia a su toda carrera como actor. Allen, amante e instrumentista de jazz, aprovechará su estancia en la ciudad para seguir de cerca el Jazzaldia donostiarra, entre el 24 y el 29 de julio.



Woody Allen, junto a los actores Sergi López, Gina Gershon, Elena Anaya y Wally Shawn, y el productor Jaume Roures.
Woody Allen, junto a los actores Sergi López, Gina Gershon, Elena Anaya y Wally Shawn, y el productor Jaume Roures. J. HERNÁNDEZ


Cuando se anunció que iba a rodar en la capital guipuzcoana y se rumoreó que ocuparía la playa de La Concha se formó un revuelo notable. ¿Cerrar la joya de la ciudad para un rodaje de Allen?, se indignaron muchos ciudadanos. El debate no ha llegado a tomar cuerpo y el alcalde, Eneko Goia, del PNV, zanjó el asunto al asegurar que el cierre de la playa será “parcial” y las afecciones, “limitadas”. Roures, que eludió dar datos del presupuesto de la película, señaló que se usarán “días con poca gente en la playa”. EH Bildu fue la única voz que públicamente le ha dado la espalda al director, al no asistir al recibimiento oficial que el Ayuntamiento ofreció al director y su equipo.
El festival de Rifkin, que se estrenará en 2020, mostrará escenas del centro de San Sebastián y la Parte Vieja: “Voy a filmar por toda la ciudad y bosques que no están lejos del centro. El mar va a tener un papel especial. ¡Hay tanto para ver!”, dijo Allen. Las cámaras se desplazarán al distrito de San Juan, en Pasaia, o la playa de Itzurun, en Zumaia, donde también se grabó Juego de Tronos.
El paisaje guipuzcoano envolverá una historia centrada en la importancia de los festivales para socializar el cine. Con un toque crítico, según desveló Allen: “No me gusta la dirección que toman los festivales que son una pasarela de estrellas. Tienen que dar una oportunidad real a los nuevos actores y directores, y representar la forma más elevada del cine como arte”.
Anaya, a quien Allen conoció en La piel que habito, de Pedro Almodóvar, aceptó “sin dudarlo” trabajar con el director pese al boicot: “Creo en la vida y en la justicia. Elijo los proyectos por los compañeros, el director y el guion”, comentó tras descatar a Allen como “un ser entrañable, un genio y una leyenda”.
Otro tanto ha afirmado Gershon tras referirse a EE UU como un país que vive "una locura" y "tiempos salvajes" donde existe "mucha rivalidad". "Soy muy consciente de la lucha de la mujer y estoy encantada de estar participando en esta película. Hay muchas cosas buenas que están saliendo de esos movimientos", ha dicho al aludir a #MeToo, "pero es importante que haya discernimiento y que la gente tome decisiones propias".

Hachette se retracta y decide no publicar las memorias de Woody Allen

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Woody Allen

Hachette se retracta y decide no publicar las memorias de Woody Allen



Antonia Laborde
Washington, 6 de marzo de 2020

Woody Allen
Woody Allen no tiene quien le publique sus memorias en Estados Unidos. La editorial Hachette ha anunciado este viernes por la tarde que finalmente no imprimirá A propósito de nada, la autobiografía del cineasta, tras el alud de protestas que estos días habían recibido y luego de que Ronan Farrow, periodista e hijo de Allen, rompiera con Hachette a raíz del lanzamiento. Incluso decenas de empleados de la casa editorial se manifestaron el jueves en contra ante su sede en Nueva York. “La decisión de anular el libro del señor Allen ha sido difícil de tomar. Nos tomamos muy en serio la relación con nuestros autores y no cancelamos libros a la ligera. Hemos publicado y seguiremos publicando muchos libros retadores”, exponía en un comunicado el grupo Hachette Book Group. La editorial devolverá a Allen los derechos del libro.

Hachette anunció el lunes que, tras ser rechazado por cuatro sellos, las memorias del cineasta aparecería en su editorial Grand Central el 7 de abril. Desde entonces estallaron las críticas centradas en las acusaciones de que Allen abusó sexualmente de su hija Dylan Farrow cuando era niña. El director niega los hechos y no ha sido acusado. Uno de los primeros en hacer público su descontento fue Ronan Farrow, quien aseguró sentirse “decepcionado” con la firma francesa, la misma que el año pasado publicó su libro Catch and Kill (Atrapa y Mata: Mentiras, espías y una conspiración para proteger a los depredadores).

"Me ocultaron la decisión a mí y a sus propios empleados mientras estábamos trabajando en Catch and Kill, un libro sobre cómo los hombres poderosos, incluido Woody Allen, evitan la responsabilidad por el abuso sexual”, escribió el periodista, de 31 años, la noche del martes en su perfil de Twitter. Al día siguiente, el ganador del Pulitzer en 2018 por su reportaje de investigación sobre los abusos del productor Harvey Weinstein, rompió con la editorial.

“Somos solidarios con Ronan Farrow, Dylan Farrow y las otras víctimas de abusos sexuales”, explicaron el jueves en un comunicado los trabajadores que protestaron ante la sede del sello Grand Central Publishing. Dylan tuiteó sobre las manifestaciones: “Estoy sorprendida y muy agradecida con la solidaridad” de los empleados. Los dos hermanos Farrow criticaron públicamente que la editorial no se hayan acercado para chequear la información de las memorias con ellos. “Como editores nos aseguramos cada día de que distintas voces y puntos de vista puedan ser expuestos y oídos. También, como empresa, estamos comprometidos en ofrecer un ambiente estimulante, abierto y que brinda apoyo a nuestros trabajadores”, sostuvo la firma fracesa al comunicar el rechazo a publicar las memorias del cineasta. “En los últimos días, la dirección de Hachette ha mantenido largas conversaciones con nuestros trabajadores y otros. Después de escucharles, hemos llegado a la conclusión que seguir adelante con la publicación no era factible para Hachette”, explica el comunicado hecho público este viernes.

En España Alianza tenía previsto publicar las memorias de Allen el 21 de mayo. Tras conocerse la noticias del cambio de planes de Hachette y ser contactados por este periódico, fuentes de Alianza aseguraron que aún no han tomado una decisión sobre si seguirán adelante con el libro. Un portavoz del sello explicó que hasta el lunes no se decidiría.



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